藏传佛教绘画史上的传奇
十世噶玛巴曲英多吉（1604-1674年）不仅是藏传佛教噶玛噶举派的宗教领袖，同时也是西藏艺术史上一位伟大的艺术大师。他留下的众多精美唐卡和佛教雕塑作品均被世界各地收藏机构所珍藏。西藏唐卡绘画虽历经千余年，但画风传统规矩，鲜见艺术家的个性流露。唯有曲英多吉的作品强烈地表现出艺术家的独特个性和审美趣味，从而使其成为西藏绘画史上值得浓墨重彩的一笔。
明代西藏地方与在政治、经济、宗教和文化艺术等各个领域的大规模频繁交流，为西藏各大艺术流派的形成和艺术家们的艺术创作提供了新的养料，并且催生出一批融汉藏艺术于一体的精美杰作和精通汉、藏两种艺术的著名艺术家，生活于明末清初的噶玛噶举派黑帽系十世噶玛巴曲英多吉就是其中的翘楚。
一、成为噶玛巴
曲英多吉于藏历木龙年（公元1604年）三月八日诞生于西藏东北处的勾洛康西塘。据记载，刚诞生后，这名小婴孩就朝东南西北四方各走了一步，正如释迦牟尼佛出生时一样。然后便结跏趺坐下，开始念诵观音以及般若波罗密多咒。曲英多吉孩童时代便在艺术上表现出特殊的天赋，不仅对艺术创作情有独钟，经常沉迷于雕塑和绘画的创作之中；而且从小就具有非常高的艺术鉴赏力。
他的一生见证了当时西藏政局的复杂多变，经历了噶玛噶举派的盛极而衰。噶玛噶举派势力自第五世噶玛巴·德银协巴被封为如来大宝法王之后，势力在西藏地方日益扩大，并逐步拓展到全藏。1612年，敦迥旺布推翻了帕竹政权的统治，建立了噶玛政权。这年曲英多吉八岁，正式被确认为九世噶玛巴的转世，被推为全藏法王，执掌噶玛政权24年。此后，曲英多吉开始了僧人的正式生涯，主要师从噶玛噶举派红帽系六世活佛曲吉旺秋、三世活佛祖拉嘉措等人学习。先后学习藏文读写、绘画、书法、诗歌和各种显宗和密宗经典。
二、历史变革的岁月
曲英多吉生活的青年和中年时代，西藏正经历着一场巨大的历史变革。此时，正值明朝晚期权势衰落、蒙藏两族地方势力相连结、甘青一带和卫藏地区纷争扰攘的时候。
摩利支天母
就西藏地方势力来说，此时噶玛噶举和后藏的仁蚌巴、藏巴汗先后连结为一方；格鲁派和帕木竹巴及其一部分家臣联合为另一方；双方又各自联合与自己有关的蒙古族汗王并引入蒙古军而形成错综复杂的、彼此战争的形势。
佛祖释迦牟尼
三、云南丽江时期
1640年，五世达赖与四世班禅邀请青海蒙古固始汗入藏击败藏巴汗，推翻噶玛政权，第十世噶玛巴·曲英多吉由拉萨避至洛札地区，后又从洛扎经工布至云南丽江。丽江自明代开始就与噶玛噶举派建立了很好的关系，十世噶玛巴·曲英多吉在丽江得到了木氏土司极大的尊敬。
玛尔巴授教米拉日巴
据汉、藏文献记载，在丽江期间，曲英多吉的活动主要是云游朝圣、收徒建寺、讲经说法和进行艺术创作，传播噶玛噶举教法。其中，汉文文献较为简略，而藏文文献相对翔实。乾隆《丽江府志略》将曲英多吉的名字汉译为“处音都知”，对他在丽江的活动进行了简短的记述：“处音都知，译言法界金刚也。顺治己丑年（1649），自西藏来，住锡解脱林，为四众说法，初未信服。常夜失所在，其徒寻至西园寺，方与铜像宾头卢尊者谈法，彼此互答，始惊异之。后西园灾，惟宾头卢像不毁。吴逆将叛，备礼来迎，固却，西归”。
按藏文文献，曲英多吉到达丽江后，先后朝拜卡瓦格博圣山和贡嘎圣地；1649年，曲英多吉在贡嘎且松修建了大悲观音殿，并为佛殿创作了大量的绘画雕塑；1656年，在丽江为一千多名僧众授沙弥戒和比丘戒；多次应木氏土司邀请，前往木府为木氏土司讲经说法，主持各种法事活动，为木氏土司之子剃度。据说，曲英多吉因不习惯木氏土司府的喧杂，于是前往僻静的寺庙修行，后来又曾只身前往果洛。
曲英多吉在云南的经历，为其画风的创立创新奠定了基础：一是云南风物对噶玛巴的绘画产生了很大的影响，二是在丽江期间与来自江南的画家交流，学习了没骨绘画的技巧，三是丽江的多元文化使噶玛巴能轻易地接触到中原绘画。这三点是促成十世嘎玛吧曲英多吉绘画风格形成的关键因素。
四、绘画风格的形成
曲英多吉不仅是一位佛学大师和教派首领，还是一位才华横溢的艺术家。一生多才多艺，在美术、文学和音乐上均有较高造诣，尤其是在美术方面，精于绘画和雕塑，创作了大量的美术作品，不少精品传世至今，被学术界称为西藏最伟大的艺术家之一。他的美术作品在继承传统艺术的基础上，推陈出新，自成一家。不少作品深受汉地、尤其是江南画派的影响，以至于他所创作的唐卡作品，在历史上被称之为“汉式唐卡”。
拜师求艺和临摹古代艺术品是曲英多吉艺术成长和教育的两大主要途径。
曲英多吉早期的艺术启蒙主要渊源于勉塘画派，主要师从西藏洛扎县的勉塘画派传人次仁大师。与此同时，曲英多吉还通过其主要上师之一的红帽系六世活佛和三世巴卧活佛接受过嘎玛嘎赤画派的影响。这两位活佛都是噶玛噶举派重要的活佛，他们二人除向曲英多吉传授显宗和密宗的教法外，同时也擅长画画。虽然关于这两位活佛的艺术背景缺乏记载，但应当与噶玛噶举派支持的著名艺术流派嘎玛嘎赤画派密切相关。
与拜师求艺相比，曲英多吉早年的艺术教育和实践更多地受益于他对古代艺术精品的直接临摹。这些艺术精品主要包括宋代以来内地的画作、西藏的重要艺术遗珍和古代印度的艺术杰作等。他曾多次临摹、学习、吸收西藏15世纪著名画家勉拉顿珠和齐乌岗巴大师的作品、宋代和元代汉地的十六罗汉丝织唐卡以及克什米尔的金铜佛造像等。曲英多吉在充分学习勉塘画派、齐乌画派和嘎玛嘎赤画派等西藏传统画派艺术的基础上，充分吸收和借鉴汉地和印度等域外佛教艺术，经过长期不断的艺术实践，将这些艺术传统融会贯通，最终形成了与众不同的艺术风格。
五、杰出的艺术成就
曲英多吉一生创作了大量的绘画和雕塑作品，是一位多产的艺术家。绘画主要包括唐卡和壁画；雕塑则涉及金铜造像、牙雕、犀角雕、石雕和泥塑等各个种类。
三罗汉与孔雀（丽江博物馆藏）
其中不少作品一直保存至今，主要保存在国内和西方的各大寺院、博物馆和私人藏家手中，成为今天研究他艺术风格和才华最重要的第一手资料。据初步统计，国内的收藏单位主要有西藏的布达拉宫、大昭寺、西藏博物馆、北京故宫博物院、云南丽江市博物馆；国外的收藏单位主要有美国的大都会艺术博物馆、鲁宾艺术博物馆，俄罗斯的国立艾米尔塔什博物馆以及私人藏家。除此之外，在国内外的寺院、各大博物馆和私人收藏家中还保存不少在风格上与题写有曲英多吉题记的作品风格相近的雕塑和绘画作品。这些作品虽无明确的作者题记，但从风格对比可知，它们为曲英多吉创作，或与其风格关系密切。
竹篱笆外猕猴伴三罗汉用斋（丽江博物馆藏）
这些传世的曲英多吉或与其密切相关的雕塑和绘画作品，与藏文文献中有关其艺术风格和创作的记载基本一致，基本反映出曲英多吉在雕塑和绘画方面杰出的成就，对后世藏传佛教的艺术创作产生了广泛的影响。
六、藏传佛教绘画史上的传奇
曲英多吉早期学习过勉塘画派的造像和绘画，但在其绘画中却鲜有表现。曲英多吉一生流 转，游历了太多的地域，也见识了传统以外的多元绘画风格，其一生不止用一种风格在作画。其画风以继承西藏康区嘎玛嘎赤画派为主，吸纳汉地绘画因素，并受到云南本土绘画色彩体系的影响，从而形成了藏族绘画史上开放包容、多元融合、继承传统又不墨守成规的独特绘画风格。
曲英多吉的作品在构图上分三种：一是融合较多汉地绘画因素的构成，以半边山水的样式代替传统满绘的大青绿山水，画面留有大量空间；二是传统的中心构图法；三是传统的佛传组画构成，依据内容绘出代表性的场景，各个场景之间以山水树石、建筑、花鸟等做间隔。人物造型相对于传统严谨的造像量度，更趋于写意和描写人物淡然的神态，注重个性情感的表达。
在色彩体系上：一是类似于汉地绘画的淡彩画，重意的表达，善用彩墨；二是偏重水墨的写意画；三是以传统嘎玛嘎赤画派偏重青绿设色的特点，并融合云南本土绘画色彩因素的重彩画，偏重青绿，层层渲染，层层覆盖，色彩浓厚而清丽。
绘画题材方面：曲英多吉尤其喜欢罗汉组画，这也是17世纪罗汉题材在康区特别流行的原因，是他带动了一个地区的题材偏好。曲英多吉对动物的偏爱，对各种动物的生动刻画、精心描绘，也是曲英多吉突出的个性特征之一。
曲英多吉独特的艺术风格对清代的藏传佛教艺术、尤其是嘎玛嘎赤画派的创作潮流产生了直接而又重要的影响，为明末清初藏、汉文化的交流和融合做出了重要的贡献，成为藏传佛教绘画史上的传奇。
十世嘎瑪巴曲英多吉的嘎赤派風格
繼南喀扎西活佛創立嘎赤畫風的100年以後，另一位嘎赤派大師出現了，這是西藏繪畫史中的重要人物之一，為嘎赤派藝術的發展作出了重大貢獻，這位被藝術史銘記的大師就是前文曾提到的十世嘎瑪巴·曲英多吉（1606-1674）。
十世嘎瑪巴·曲英多吉是開創繪畫風格的一代宗師和著名的詩人，畫藝卓著，詩才縱橫，同時又是宗教領袖嘎瑪嘎舉教派的法王。這樣的人物十分罕見，宋朝的徽宗皇帝與他的經歷有相似處。他在嘎赤基礎上創立的藝術風格被稱為“格智派”，是嘎赤藝術中派生出來的重要畫派之一。由於他尊為法王之身的特殊地位，對嘎赤畫風的傳播和發展起到了推動作用。
曲英多吉做法王的年代正是格魯派鎮壓異已的時期，因而決定了他坎坷一生的不幸命運。他出生於青海果洛的牧區。從很小的時候就開始學習繪畫和刺繡。18歲即有畫作問世。他的第一位繪畫老師是來自洛扎楚傑的次仁活佛。如南喀扎西一樣，曾臨摹和學習漢族的繪畫作品，表現出極高的繪畫才能和靈活多變博採眾長的悟性。從少年至成年時代，一直被幾個貪婪的僧人操縱和控制，更悲慘的是親眼目睹了自己的教派遭受的滅頂之災。他所依靠的蒙古勢力第司藏巴和卻圖汗被推翻，衛藏地區的所有嘎瑪嘎舉派寺院被充公或廢除，嘎瑪嘎舉的中心寺楚布寺被毀。他在侍從的幫助下，艱難的潛行跋涉，九死一生，向東逃到了康區的，從此開始了浪跡天涯的傳奇經歷。
曲英多吉有著活佛的慈愛和慷慨，又有著牧人的豪放和樂觀的天性。他多年在漢藏交界地區流亡，在此期間，他曾應甲絨查果土司 的邀請在博崗嘎參加龍年的藏歷年慶典（1652年）。他向眾人稱道：“我是最受觀音菩薩寵愛的人，是為寫詩作畫才來到人間的。我的詩才畫技在雪域無人能夠超越（轉引自《西藏繪畫》單巴饒登著）。”表現了他對自己藝術才能的自信。藝術創作活動是他盛衰變遷的一生中用來修身養性的。在他的境界裡作畫就是修行，吟詩即是頌經，繪畫和詩歌給他帶來了愉悅和寬慰。他還嘗試過許多不同的材料和方法製作神像：如用檀木、象牙、合金和陶瓷進行雕刻和鑄塑，在綢緞上用鼻血和金汁為材料勾勒線條畫成護方神的象。在流亡一生的不同時期至少曾用勉派、嘎赤及純漢地風格等多種畫法作畫。工珠的《知治總匯》中描述了他的畫有漢族式繪畫的特點。
他漂泊的一生磨煉了堅韌的意志和樂觀的性格，同時也有了更多的機會接觸漢族繪畫和雲南等地的繪畫，吸納更多不同藝術風格的營養，為其創立自己的畫派奠定了基礎。他曾著有《釋量論、日曜天、光音天》、《嘎派藝術註釋》等書，為嘎赤派建立了系統的畫派理論。今天很難見到他遺留的作品，在三幅可能是出自他手筆的作品中我們進一步想像和討論他的藝術風格。
釋迦牟尼佛像
這幅唐卡有非常獨特的雅潔之氣，一時很難判斷它的風格歸屬，幾乎不像是一張出自西藏畫家的作品，但又與漢族藝術有明顯的區別。畫面的構圖十分簡練，主尊著統一的紅衣，石綠色的背光與蓮座連成一體，突現於未著一色完全空出的背景之前，綠色之上又有深色的透明渲染，使得背光寶座如透明的玉器，透明、半透與石色的運用獨具匠心，好似用色彩來製作的一件浮雕，花紋細密，整體效果又極為統一，圖案造形兼有出自藏、漢兩種文化的不同形象，邊立弟子少者阿難，長者迦葉，形像極為生動有趣，富於個性。運用灰黑反襯色彩。人物形象特徵沒有造像量度的製約，獨特的造形意味出自對造形能力的長期訓練和對更高審美情趣的追求。上排黑帽（嘎瑪巴活佛）和紅帽（司徒活佛）兩系嘎舉法王及菩薩各居正圓中，清麗如皓月，疏朗如晨星。崇尚簡潔、淡雅的藝術品味，此作出自曲英多吉的可能性極大。唯有一代法王能悟出修行之本乃去除世間執著羈絆，棄絕了製約一民般間畫師的造像度量法則，含蓄而略帶醜味的形像中藏有耐人尋味的內在之美，唯有一代宗師才能有這般上乘美感，唯有一代詩聖才能有這等敏感而幽遠的情懷，作品處處皆有空靈淡雅的淳情。
米拉日巴像
這是目前在西藏佛教繪畫史中發現的唯一一幅以漢地寫意風格繪製的詩意作品。米拉日巴正像是大師自己的寫照，這位充滿哲思的佛學大師，又是藝術家和詩人，用禪詩道歌講經論法，一生專修苦行，浪跡天涯，又神通廣大。這與大師的經歷不無相似，或說正是大師神往的精神楷模。此畫雖逸筆草草也難以遮蓋大師光華，並可以看到他對漢族繪畫藝術的熟練掌握和推崇。
蓮花生像
有著曲英多吉一貫的簡潔清雅空靈，主尊的面部造形同屬曲英多吉式的長臉類型，這一類型是專屬於他的“秀骨清相”。背光如幻如影，透出後面淺綠虛渺的白雲。蓮花座生於水中，有水禽、紅蓮相對左右。整個畫面都極力地減弱圖案化與裝飾性的西藏傳統，與出自漢族士大夫階層畫家的工筆作品有著相似的審美情趣。
正是曲英多吉大師這種大量留出空間、重視透明色渲染、力求簡約空靈的“格智派”藝術特色影響和啟發了司徒班欽的“新嘎赤派”繪畫風格。
