中国画中的“真”

看西方的画论史，“真”一直是一个最为主要的范畴。一种范式是从古希腊以来的“模仿论”，不论是断臂的维纳斯，还是达·芬奇的耶稣，莫奈的睡莲，毕加索的“立体”女人，直到超写实主义，都可以视为是对客体的探索；另一种范式是笛卡尔以来，随着西方的认识论转向，对人类自身的体验、情感、心理、意识等主体内在的探索成为主流，像蒙克、达利、蒙德里安、康定斯基等等。所以西方的绘画，要么去外部求真，要么钻到“自我”里面求真，是非此即彼的。

当西方人面对中国绘画时就陷入到一种巨大困惑之中。中国画既好像是对自然的模仿，但同时又带有强烈的个人感受。而且中国画从古至今，似乎没什么明显变化，20世纪的作品中依然能够清晰地看到与宋元画家的风格关联。

20世纪后半叶像高居翰等西方学者对中国画风格的研究取得了很大进展，卜寿姗在其基础上更进一步，探讨了中国画的主流文人画的演变脉络，沿着两个概念展开，其一是画家身份的变化，也就是画家从文人官员逐渐泛化到非官员身份的各个阶层；其二从写形到写意的变化，宋元之际，原来的写形追求逐渐被放弃，代之以写意的旨趣。在这里，卜寿姗借用了西方的再现与表现这一模式来分析这种转变。

当然元画和宋画的确在整体上有变化，但这种变化，并不形成明显的断裂，对于中国艺术史也不是非常关键的。形似与写意，客观真实与主观体验，对象与自我，世界与心灵，它们之间的张力或者矛盾，早在先秦时期的中国哲学，就已经处理了。自从先秦以来，就调和了自然与心灵，否认二者存在认识论上的鸿沟。庄子就说了，即便是鱼类的快乐，他也是能感受的，“我知之濠上也。”这种独特的主客感通的认识论，一直是中国文化的特征，并且运用到了六朝以来的画论中。所以，中国的诗人和画家从来不认为，内在和外在是绝对割裂的，感觉和对象是绝对割裂的，像笛卡尔和贝克莱担心的那样，我们的心灵会被感觉所欺骗，被困在感官的盒子里，这种焦虑从不会在中国画家心中产生。