运笔方法简述
一切艺术的艺术性，都是由其特有的技法表现出来的，所以先贤明确地指出:“艺者，绝技也。”书法的艺术性，主要是由运笔法表现的，所以无论是“不可言宣”的妙法，还是积非成是的谬误，都主要在运笔方面。因而，学习研讨运笔方法，就必须首先澄清是非，端正态度。
运笔的方法，就是《书谱》指出的“使、转”方法:“使，谓纵横牵掣之类是也;转，谓钩环盘纤之类是也。”也即“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”“一画之间，变起伏于锋秒;一点之内，殊妞挫于毫芒”等写法。所谓“纵横牵掣之类”，“钩环盘纤之类”，当然包括真、行、草、隶、篆等字体及各种书体的运笔方法。不过，由于运笔方法特别精妙而浩繁，加之长期人为的并错和混乱，尤其是把不同字体、书体的不同运笔方法混为一谈，致使学习书法的人动辄误解错用，成了学书难以得法的重要原因之一因此，在教学研讨运笔方法时，必须把各种字体、书体通用的和某种字体或书体专用的运笔方法，严格分开教授学习、研究论述，以免误导曲解，错学滥用。现先把各种字体及书体通用的运笔方法概述如下(对某一字体、书体的专用运笔方法结合其字画特点具体阐释)。
运笔的通常方法
运笔的通常方法，即起收、顺逆、提按等写法，也就是表现书法艺术的内容和形式的运笔方法。称为通常方法，既是为了表明其通用而正常的性质，也是为了区别于专用、比拟等运笔方法。
(1)起收
运笔的起与收，即书写开始和终止的运作，自然是运笔的首要方法，所谓“一画之法，妙在起止”，应当特别重视。起笔也称发笔、落笔、下笔。起笔要意在笔前，“慎终于始”，要将笔提起，按照字体幅度大小，先凌空活动作势;下笔折搭藏露，逆顺翻转，都要稳准果断，干净利落。如有不惬意处，可回笔或在下笔补救，而不能易笔重改，更不能笔卧纸上，失去活意.董其昌说:“发笔处便要提得笔起，不使自僵，乃是千古不传语。”收笔的基本原则如米带所说的“无垂不缩，无往不收”。还须注意虚实迟速，缓去疾回，回锋实抢，出锋空抢。无论是存结下带，还是藏露出回，都要留得住笔，收得纵敛适度，虚实分明，气势恢弘，浑然天成。至于起收的具体方法，自当结合一定的字体、书体研讨学习，以免误解错用。
(2)阴阳
由于书法起源于象征哲理，又正好与太极图的黑白两色相对应，所以书法圣贤都十分重视书法与阴阳的内在联系。蔡岂和王羲之都假托神授书法，揭示书法达道通理的理法，即阴阳相生相克、互补互藏的理法，并指明以“阳气明而华壁立，阴气大而风神生”的理法，“把笔抵锋”，进行书法写作，以体现其艺术特征。历代的书贤也都认为，书法是“近取诸身，远取诸物”的天人合一的艺术。因而，阴阳相生相克的辩证理法，不仅成为书法的重要范畴，而且也成了笔法辩证运笔的主要因素。运笔的起收、顺逆、提按、迟速、藏露等方法，也都具有鲜明的辩证性质。这表明运笔的方法，不是机械的死法，而是辩证的活法，也恰如书法圣贤阐明和体现的那样:“达险夷之情，体权变之道。”“起不孤，伏不寡;面迎非近，背接非远。”“违而不犯，和而不同;留不常迟，遣不恒疾……穷变态于毫端，合情调于纸上。”可见研讨学用运笔方法，应当深切领悟阴阳辩证理法的意义和作用，以便由写字上升至书法艺术的境界。如果仅从“阴为内，阳为外”，“左为阳，右为阴”等形式上去理解，既不可能认清阴阳理法的真谛，也不可能把运笔法用活。
(3)方圆
书法的方圆并用互补，既是书法的重要范畴，也是笔法运笔的重要方法。由于方圆运笔法特别重要而复杂，所以情况也特别杂乱。在论述中锋和侧锋运笔中，虽然也阐明了方圆运笔的重要情况，但是还有些情节需要说明或澄清。“用笔之法，方圆并用，圆不能少遒劲峭刻之致，方不能少灵活婉转之机”(《论书十则》)确是精辟而辩证的至理咸言，只有这样的运笔.才能符合笔法的要求。不过，还须知道，《广艺舟双揖》等书论作者，都把由中锋和侧锋运笔形成的圆方笔画.说成是由提顿运笔写成，这显然不符合运笔的真实情况。至于转折运笔法.虽然与方圆有关，但是因为各种字体的写法多不相同，自当结合一定的字体研讨学习，以免误解错用。
(4)顺逆
运笔的顺与逆是一对具有明显对立统一性质的运笔方法。由于书法是肇于自然，“察乎人性”的艺术，所以要顺其自然，合乎情理，运笔次序要顺序，运行方向要顺向，就成为“笔顺”。但是，运动的规律是有顺必有逆，形成了顺逆对应的运笔法。
运笔顺运的方法是:起笔顺下，搭锋着纸;行笔取纵势，摇曳耀进;收笔顺势出锋，把笔画写得婉畅而流美。而与顺运对应的逆运方法是:起笔逆人，折锋着纸;行笔取逆势，涩进战行;收笔妞挫回锋，所谓“逆则紧，紧则劲”，把笔画写得遒劲而健美。从而通过顺逆互补的运笔，以体现违而不犯，和而不同，天人合一的艺术效果。不过，这主要是对顺逆运笔方法的解释，而在运笔的过程中，不仅有顺起逆收，逆起顺收，逆起顺行，顺起逆行等情况，而且顺逆要错综交融，互补而成，这样才符合笔法的要求。 运笔的通常方法 提按与迟速、转折
(5)提按
提与按这一对运笔方法，重要而明确。提有虚提实提(笔锋不离纸和离纸)，按有轻按重按，提按两者要紧密配合，不能有丝毫脱节。前人特别重视提笔，除与过分强调中锋运笔有关外，董其昌是为了防止“信笔”，周星莲是为了强调运笔须有“擒纵”。周星莲说:“作字须提得笔起，稍知书者皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自堰者，无擒纵故也。”刘熙载对提按讲得很精到:‘，书家于提、按二字，有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”关于提按运笔，大致即如上述，运笔能做到这样，也就很可贵了。运笔的提按虽然重要，但是毕竟不像疾涩和导顿运笔那样微妙，无须偏要说成“一提一按”，“边提边按”。也不可故为抖笔。至于前人强调提笔，也无非是像京剧要求小生能“端动扇子”那样，也就是能“提得笔起”，把字写得无死点死画罢了。
(6)迟速
运笔的迟速，也称迟急，缓忙等，是运笔以速度表现书艺的势态、节奏和韵律变化的主要方法，也是书法家展现其艺术才能和风格的重要手段。因而，历代书家都十分重视迟与速的运笔技艺。王羲之指出:“初学书，要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。”又说:“每书欲得十迟五急。”并指示:“点须急，横直皆须迟。”虞世南说:“迟速虚实，若轮扁祈轮，不徐不疾，得之于心而应之以手，口所不能言也。”《书谱》论述迟速运笔说:“夫劲速者，超逸之机;迟留者，赏会之致。”“留不常迟，遣不恒疾。”书法圣贤对迟速运笔的精妙论述，是他们技进乎道的肺腑之言，也是对后人的宝贵启迪。这也证明书法的技艺性特别强，只有苦练精研，才能过好运笔迟速这一关。因此，应当像古代书法圣贤那样，对运笔练习，由慢到快，由快复慢，练习得快慢自如，迟速有机结合，达到有法有化的地步，创作出势态妍妙、气韵生动的书法艺术精品。
(7)转折
转与折这一对运笔方法也很重要，前人论述得较多，当然也不免有些杂乱和讹错。例如，《续书谱》说:“转折者，方圆之法。”《续书法论》说:“转折之转在字内，使转之转在字外。”这些论述都是似是而非的。其实，转折的转，也属于“使、转”之转的范围，只不过在与折并用时，仅起与折相对应的作用罢了。再就转折与方圆的关系来说，转折尽管具有能致方圆的作用，却不是“方圆之法”，更不是为致方圆而形成的一对运笔方法。转折成为运笔的通常方法，是由于转折不仅是笔画纵横转折书写的方法，而且是一切笔画转笔换向的方法，即所谓.“一波三折”，“一点三转”，“如遇转折处不能换笔，势必生拖硬掣而过”(《书法指南》)。同时，在折笔处还须有转笔对应，而转笔处也须有折笔配合，即所谓“将欲转之，故必折之”(《书筏》)。这都说明，只有这样理解和掌握转折的运笔方法，才能充分发挥这一对运笔技法的作用，把笔画写得更加生动而美妙。
运笔的通常方法 藏露与驻抢、导顿
(8)藏露
运笔的藏与露，主要是讲藏锋和露锋.由于藏露锋易见于起笔和收笔，所以人们常忽视行笔的藏露锋情况。关于藏锋和露锋的作用，《续书谱》指出:“有锋则以耀其精神，无锋则以含其气韵。”可见藏锋露锋都很重要。藏露锋运笔的方法大致是:藏锋起笔逆人折锋，行笔用裹锋、曳锋、收笔回锋实抢;露锋起笔顺下搭锋，行笔用铺锋、a锋，收笔出锋空抢(藏露起收不必一致)，把笔画写得遒劲浑成，生动健美。但是，也应当知道，古人较为重视藏锋，与古代人崇尚含蓄有关，也与篆书用笔以及笔质较差有关。后人一味强调藏锋，己经形成了严重的偏向。因而，董其昌指出:“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋”。窦蒙直截了当地说:“藏锋隐迹曰讹。”蒋骥凯切地分析说:“前人作书.因一字之中，点画重叠，或一篇之中，有两字相并，或字不同，而点画近似，间用藏锋，变换章法;今人有专以此自矜为能者，虽一望古茂，究无生趣。”不过，现今人们一味露锋用笔，把字画写得粗野俗陋，或标新立异.甚至把书法史说成是“芒角史”，当然也是错误的。
(9)驻抢
运笔的驻与抢，也是以速度表现书法艺术性的通常运笔方法，几乎与疾涩运笔一样的重要，却往往被人忽视和误解。运笔的驻法，不是停止，也不是所谓“稍停”，而是以似停未停的缓慢运作，蕴蓄其势态气韵，而又欲快故慢.为抢疾、顿挫、转折等快慢行笔蓄力取势，即所谓“驻抢处宜着力”，“暗过处，又要留处行，行处留。”至于抢法运笔，据《永字八法》和《翰林要诀》所述，不仅有空抢实抢的区别，而且“各有分数，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢”。横画勒法要‘’空中远抢，以杀其力”。竖画努法要“首抢右筑锋，尾抢上”;“垂露首抢上，尾抢上”;“悬针首抢上，尾抢下”。其实.抢法还不只是用于起笔和收笔.在楷、行书的转折和飞渡处也须用抢法;而以“使转为形质”的草书更须驻抢运笔。总之，当运笔快到须用抢法的地步，就得以缓慢的驻法相辅而行来完成，绝对不只是“收笔回锋空抢”而已。
(10)导顿
导与顿这一对运笔方法，是由《书潜》明确指出来的。孙过庭根据自学张芝、钟路和二王书艺的体会，使用种种生动的比喻，比较了四贤的书法技艺后，称赞他们“同自然之妙有”的运笔，为“导之则泉注，顿之则山安”。这可见导与顿是一对特别重要的运笔方法。但是，由于人们长期未能认清这一对运笔法的真谛，以致在书家的作品里，板滞或飘浮的弊病举目可见。其实，运笔具有导与顿的理法，不但一直寓于隶、楷、行、草的书体之内，而且先贤也早已论及。蔡9假托神授笔法说:“涩势，在于紧肤战行之法。”王羲之也以同样的方法说:“力圆则润，势疾则涩。”运笔势疾笔涩，紧lk战行，把笔画写得流畅而不飘浮，这与导顿兼施，紧a-战掣，把笔画写得流畅而安稳，理法并无二致。至于疾涩和导顿运笔不易做好，多半与理解偏差有关。由于把运笔的疾涩当成速迟，就违背了疾涩行笔的本意。刘熙载在《书概》中说:“涩，非迟也，疾，非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之!……惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍”。因此，要把笔画写得不滞不浮，遒劲流美，自然天成，就得切实理解和掌握导顿运笔的理法。不但要履行导与顿的单行规则，而且要体现导与顿相辅相成的辩证关系。这也就是像《书谱》称赞前贤那样，勤习巧练，精益求精，充分发挥导顿运笔的作用，做到手随意运，心手双畅，进人“技进乎道”的境界，以表现书法艺术“天人合一”的奇妙特征。 运笔的通常方法 衄挫
(11)衄挫
运笔的衄与挫，除使笔画凝重、遒劲外.也是各种书体运笔换向、转笔调锋的重要方法。由于应用广泛(衄是调锋的重要方法)，所以也成了运笔的通常方法。衄挫二者的对应性虽然不太大，但是关系十分密切，不仅时常并用，而且还有相辅相成的因素，从而常称衄挫或挫衄。仅从《翰林密论》和《翰林要诀》来看，就已经相当清楚了。例如:“挫，因前笔衄出，或上或下，或左或右，皆衄;法也。”仅以点、画的写法来说，有所谓“以中指挫锋”.“又衄下其笔”，“轻劲微勒，向右按衄”，“顿笔以摧挫为功”以及“侧衄”、“暗衄”、“潜衄、“衄挫”、“侧挫”、“潜挫”等方法。真可谓“一画之间，变起伏于锋抄;一点之内，殊此挫于毫芒。”(“变起伏于锋秒”当然也要妞挫。)这也表明衄挫是运笔的重要方法，并不只是所谓“回锋收笔”、“回锋转向动作”而已。因此，自当把衄挫与顺逆、迟速、转折等方法，恰当地结合运用，以便把各种书体的点画写得法势全备，气韵生动，遒劲美妙。
至于其他通用运笔法，如虚实、奇正、疾涩，以及推、拖、捻、拽等运笔方法，有的在上述运笔中已经基本概括，有的以后还要阐释，就不在此节中详述了。不过，在此需要附带说明的是，由于书法艺术具有“不可言宣”的微妙，已有的字词难以达意，加之一些字词古今诊释不同，以致书论中的字格词意，有些与字典中的诊释不同，有些恰恰相反，也有些是讹传误解。因而，应当参照《述书赋字格》正确理解。
运笔常见通病
笔法的运笔，在发展演变的过程中，以技法达道通理表情的妙用，构成了一系列的法则、法度和方法，成为表现书法艺术性的主要因素。同时，由于书法具有“不可言传”的微妙，也酿成了种种讹传、陋习和弊病，出现了“方复闻疑称疑，得末行末”的情况，影响了书法的发展。五代之乱后，由于师传手授的笔法失传，以致运笔的讹传、误解和错用等情况逐渐趋于严重，而运笔法也变得更加单调而机械，成为书法艺术长期徘徊下滑的重要原因。近代以来，由于外来思想文化的冲击，钢笔的普遍使用，社会思潮的影响，书法忽而被当成“四旧”扫除，忽而变得十分狂热。因此，在教学研讨书艺时，对运笔的主要弊病和错误倾向，必须明确指出，澄清是非，端正态度，特别是对自己所犯毛病，要深省痛改，以期学书得法。
运笔的弊病，也称病笔、败笔，既有各种字体共有的，也有某一字体特有的。字体特有的病笔如楷书的牛头、鼠尾，草书的缭绕、歪倒等。各种字体共有的病笔如偏枯、板滞、浮薄、俗浊等。现把各种字体共有的通病概述如下。
1.偏枯
运笔的偏枯，即用两种字体的笔法，写成一个字。“真草合成一字，谓之偏枯。”偏枯当然也包括真隶合成一字，隶篆、隶草合成一字等混杂写法。运笔的法度是区别字体艺术特性的准绳，不能有毫厘之失，“若豪(毫)厘不察，则胡越殊风者焉。”因而，绝对不允许运笔偏枯，写成杂体俗字，反以为是书艺创新。（书法屋 shufawu）运笔偏枯的弊病，近代以来更加严重，主要是由于“欲变而不知变”，不理解“每作一字，即须作数种意况”的意旨，以致把意、法混淆了。这当然也与讹传误导以及标新立异等有关。
2.板滞
由于运笔的基本要求，是把笔画写活，所以历代书家都把运笔的板滞，视为一大弊病。“书忌板滞，画忌板结。”唐太宗论笔法也说:“勿令有死点死画，方尽书之道也。”时至清代，人们对笔法更加隔阂，加上社会政治原因，遂形成了死板凝滞的“馆阁体”。但是，在反“馆阁体”的人士中，崇尚法帖的书家.未能摆脱板滞的弊病;尊碑的书家，因为“古今阻绝，无所质问”，竟用秃笔描摹篆书，用羊毫笔涂画隶书，也把笔画描画得板滞不堪。至于板滞的表现，有如枯木、死蛇、破笛等形态。枯木形病笔，是运笔直锋牵裹所致，即所谓“竖笔直锋则干枯而露骨”。死蛇形病笔，是运笔生拖硬拉，缺乏虚实导顿的缘故。破贫形病笔，是信笔抹画造成的，多见于隶书和魏碑字幅。
3.浮薄
运笔的浮薄也是一大弊病。运笔要求遒劲有力、万毫齐力、力透纸背、“人木三分”，把笔画写成“铁画银钩”，以表现书法艺术的生命力。运笔浮薄的毛病，古人多半是因为运笔方法不当，而今人明显是缺少临习功夫。一些“书法家”，运笔不仅横勒不能紧越涩进，竖努不能摇曳战行，而且连横平竖直都做不到，就必然会把笔画写得浮薄曲枯，如同败蔓;或者用锋遣毫，铺裹无度，运行失节，把笔画写得形似烂绳;或者指腕不能运转，笔卧纸上，把笔画写得好像面条等.书法是“书而有法”的艺术，过不了运笔法这一大关，就不能跨进书法艺苑的大门。
4.俗浊
书法是高雅而奇特的艺术，最忌俗浊不雅。运笔虽有多种弊病，而最可恶的是俗浊状态。俗有庸、粗、野、鄙等形态，而矫揉造作的鄙俗最可厌。浊有混、污、昏、拙等形状，而触笔、涨墨的污浊更可恶。由此可见，学书要想除掉俗浊的弊病，只有坚持“书而有法”的原则，以画沙、印泥的运笔，把笔画写得遒劲健美，“明利媚好”，才能脱俗去浊，进人高雅而清新的艺术境界。
至于运笔的其他弊病，如触笔、涨墨、缠绵、棱角等，有的已经指明，有的在研讨某一字体病笔时还要涉及，就不在此节论述了。总之，由于书法的技艺性特别强，而误导错学的弊病特别多，所以必须澄清是非，提高认识，才能顺利学习，以期得法成家，为促进书法艺术复兴繁荣作贡献。
运笔的比拟方法
由于书法“只可意会，不可言传”的奥妙集中在运笔方面，所以教授笔法的人，常借用比喻阐释运笔的技法;而学书人在冥思苦索的意会中，有时也比假某种类似的物象，顿悟出运笔的微妙方法。经过长期的教学实践，逐步形成了类似诗、词的比兴那样，以比喻意况运笔的比拟方法。这也是与《易·比》的比卦理法相符的。诸如:若虫蚀木，如流水态，如锥画沙，如印印泥，如火署画灰，如担夫争道，如屋漏痕，如诉壁路，如飞鸟出林，如惊蛇人草，如逆水行舟，如泥路曳车等。
这些奇特的比拟运笔方法，无论是书祖、书圣设喻诲人提出来的，还是历代书贤比假物象人事而顿悟出来的，都是重要而高妙的运笔理法。但是，由于比拟运笔法抽象而微妙，所以也形成了不少片面和错误的论述，影响了后人的理解。例如:《续书谱》说:’‘用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁诉，此皆后人之论。”《书学捷要》说:“屋漏痕者，屋上天光透漏处，仰视则方圆斜正，形象皎然，以喻点画明净，无连绵牵掣之状也。”董内直《书诀》说:“如屋漏痕，写字之点，如空屋漏孔中水滴，一点圆正不见起止之迹。’，《广艺舟双揖》说:“锥画沙、印印泥、屋漏痕，皆言起止而藏锋也。”《东洲草堂文集》说:“折钗股，屋漏痕，特形容之辞……非必谓如是乃贵也。”他们把运笔的这些比拟方法，说成是后人之论.形容之辞，或把画沙、印泥、屋漏等妙用，都说成只是起止藏锋，这显然是浅薄偏颇之见;而把屋漏痕说成是屋上天光漏洞，空屋漏孔中水滴，简直是望文生义的乱谈。其实，比拟运笔法，既是表现书法艺术意象的重要理法，也是书法艺术发展演变的契机，这无论是从书论来说，还是从实践来看，都早已成为书法史实了。
蔡邕在《笔论》中说:“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若春夏秋冬，若虫蚀木，若利剑长戈……纵横有象者，方得谓之书矣。”王羲之在《书论》中，也比假人事物象，比拟运笔法说:“夫用笔似安营，似用槊，似用剑，若花开原野，若云雾去来，如虫食木，如流水态，如高峰坠石，如足行趋骤。”他也指出:“凡解如此，可谓是书。”若直笔急牵急裹，此暂视是书，久味无力。”(书法屋 shufawu)这表明书法圣贤之所以能创作出那样神妙的书品，是他们言行一致，充分体现其运笔“意况生举，爽爽如神”的结果。对此，《书谱》也用生动的比喻，比况了前贤“同自然之妙有”的奇妙运笔技艺.
时至中唐，张旭、颜真卿和怀素师生，发扬运笔的比拟方法，继承发展书法艺术的创作，尤为IJ切而动人.张旭跟舅父陆彦远学书，由于受到师祖褚遂良所传画沙、印泥的运笔启示，所以能从听乐声、观舞蹈、争道而会悟运笔理法，得以书艺精进，遂成为草圣。颜真卿曾在京城长安跟张旭学书，运笔有了基本功后，又专程去东都洛阳，恳求张旭教授笔法的“要妙”。张旭先对颜真卿说:“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，诅可与言要妙也?”接着用《十二意》口试了颜真卿的书法造诣后，用画沙、印泥的比拟运笔法对颜真卿作了启示，并要颜真卿“书绅”铭记。颜真卿自述:“自此得工墨之术。”他从折钗股、屋漏痕会悟运笔理法，以篆人楷，创造了新书体。僧人怀素学书打下基础后，从湖南长沙跑到西京长安，跟邹彤、颜真卿学书，成了张旭隔传弟子。他因受画沙、印泥、屋漏比拟运笔的启示，也从观云峰、壁诉、鸟飞、蛇惊等物象，顿悟运笔理法，成为草书大家。他们师生都以善悟比拟运笔法的实践，继往开来，为书史谱写了灿烂的一页。
书法师传“中绝”以后，凡是自称悟得笔法的书家，除米带是“集古字”外，其他人都说是观行舟、曳车、蛇斗，或闻涛声而书艺大进的。其实，米带自称的“刷字”，也无非是套用观刷墙而悟作飞白书的比况。由此可见，运笔的比拟方法，显然是客观存在的高级技法，是具有象征哲理的书法艺术发展的自然表现，当然也是书家发展书艺和表现其艺术风格的重要理法。
不过，运笔的比拟方法是抽象的，需要通过书法家的依法创作才能奏效。因而，探讨比拟运笔法，应当从书法圣贤的书论中讨说法，从得法书家的创作实践中探消息，切实领悟其中的道理和操作方法。例如，蔡a和王羲之都采取种种运笔比喻启示后人，而他们假托神授笔法的要点，都是所谓“疾涩之法”。蔡淡述父蔡a笔法时说:“书有二法:一曰疾，二日涩。得疾涩之法，书妙尽矣。”既然书妙尽于疾涩之法，比拟运笔法自当也包括其中。孙过庭在《书谱》中论述纵横牵掣等运笔法时，依据自己学习前贤运笔的体会，指出导顿运笔的重大作用。刘熙载已经指明“涩势与战掣同一机窍”。这表明导顿与疾涩运笔的基本理法是契合的。
至于颜真卿记述张旭教授笔法，对画沙、印泥运笔的记述，显然与其运笔向篆书笔法回归，以及比假折钗、屋漏运笔有关。米莆自称“刷字”、“独有四面”，则是以中侧锋结合，疾涩互辅运笔，把笔画写得锋势全备，“八面生姿”。观泥路曳车悟得笔法的鲜于枢，以胆气驭笔，也就是凭着善于悬臂运腕的功力，放手疾涩运笔，把笔画写得古劲遒健、“奇姿横生”的。这可见遵循运笔的基本理法，凭借“消息多方，情性不一”的内外部条件，进行主客观统一、顺理合法的精心创作，把笔画写得千姿百态，遒劲健美，就可能体现出运笔的比拟理法。
那么，运笔的比拟方法，会不会因为科学技术的发展，书法理论的改进，丧失其意义和作用呢?这显然是不会的。比拟运笔法既然是书艺发展的重要理法，自然会随着科技的发展，内外部条件的改善，相应发展而不断完善的。这也是因为书法是肇于自然、天人合一的高妙艺术，具有“同自然之妙有，非力运之能成”的奇妙性，所以更需要书家比假类似的物象，心悟意会，物与人融，主客观统一，“囊括万殊，裁成一相”，把笔画写得意法俱全，形神兼备，栩栩如生，以运笔构成的奇特意象，表现书法的艺术性和生命力。这显然是书法圣贤，既指出了运笔的基本理法，而又不能不对于难以言传的妙理奇技，不厌其烦地设喻启示的缘故。因此，学习研讨运笔法，应当利用现代的科学成就，以及容易见到碑帖简帛等便利条件，把象征与思辨哲理，比拟与考证等方法，有机结合起来，力求做到彻悟理法，妙运技术，把笔画写得符合运笔法的要求，进而创作出书法艺术精品。
总而言之，书法是书而有法的艺术，以“动静皆能含法为上乘”。由于书法妙在运笔，所以熟习运笔的理法，既成了学书得法的关键，也成了书家表现书法艺术性及其艺术风格的主要规矩。“规矩谙于胸襟，自然容与徘徊-----翰逸神飞。”这也是所谓“不以规矩，不能成方圆”。孔子总结一生的经验说:“七十而从心所欲，不逾矩。”刘禹锡告诫人说:“法以砒焉，化愚为智。”石涛精辟地指出:“有法必有化。”歌德也说:“在限制中才能显出身手，只有法则能给我们以自由。”书法是奇妙而抽象的艺术，表现其艺术性的运笔法极为严谨，“一画失节，如壮士之折一肪，不可不慎!”“差之一豪(毫)，失之千里”。因此，进行书法艺术创作，运笔只能法中求化，以期“书自成体”，为继承发展书艺作贡献，而不能法外作怪，走人歧途。 笔法的运笔，用锋是关键 笔法的运笔，用锋是关键，是用笔是否得法的标志，也是学书的难点和争论的焦点。不过，虽然对如何用锋众说纷纭，莫衷一是，但是对用锋的重要性是没有异议的。
运笔的用锋，在与字体、书体的共同发展中，互相促进，形成了多种用锋的方法。诸如:中(正)锋、侧锋、偏锋、顺锋、逆锋、折锋、搭锋、藏锋、露锋、铺锋、裹锋、蹲锋、筑锋、曳锋、驻锋、潜锋、超锋、蛆锋、挫锋、放锋、敛锋、出锋、回锋以及中偏锋兼用、中侧锋兼用等.人们采取这些用锋方法.书写各种字体、书体的不同形态的笔画。也就是说，对一定形态的笔画，必须采取一定的用锋方法书写，才能写得符合笔法的要求。因而，学研运笔用锋，就必须首先把不同字体、书体的特点，用锋遣毫的基本方法以及字体、书体与运笔用锋的关系搞清楚。
字体在发展过程中，形成了多种书体，而书体的笔画形状千姿百态，令人眼花缭乱，但其基本形态大致只有四种:圆笔画、方笔画、方扁笔画和圆方笔画。笔法的运笔用锋，虽然千变万化，但是因为驭锋遣毫必须与笔画的演变相适应，所以也形成了四种基本形式和方法:中锋、侧锋、中偏锋兼用和中侧锋兼用。其他的用锋方法，都是依据这四种用锋的需要，随时灵活采用的.
圆笔画用中锋书写;方笔画主要用侧锋书写;方扁兼具的笔画，主要用中锋兼偏锋书写;圆方兼具的笔画，主要用中锋兼侧锋书写。这道理也很明显，笔锋正用(中锋)，能把笔画写得圆浑;笔锋侧用，能把笔画写得方劲;笔锋中偏兼用，能把笔画写得亦圆亦扁，呈现出方扁形态;笔锋中侧兼用，能把笔画写得圆中有方，亦方亦圆。其实，这种用锋方法，前人业已道破，只不过未能引起重视罢了。颜真卿答张旭的提问时说:“岂不谓末(锋)以成画，使其锋健之谓乎?”刘熙载在《书概》中也说:“中锋画圆，侧锋画扁(应为方)，舍锋论画，足外固有迹耶?”千百年聚讼不休的笔法疑案，说明白了，大致就是这样的。
中侧锋兼用运笔法
中侧锋兼用运笔法形成于汉隶，通用于真、行、草的各种书体，成为运笔用锋的主要技法。历代书论关于中侧锋用笔的记载，法帖真迹对于中侧锋运笔的体现，都已经充分表明了中侧锋兼用运笔法的重大意义和作用。《书诀》更明确地指出:“分书以下，正锋居八，侧锋居二。”《艺苑危言》也明白地说:“盖正以立骨，偏以取姿，自不容己也。"(“偏”实指侧。)
中侧锋兼用运笔的方法是，以中锋为主，兼用侧锋.结合其他(除偏锋外)一切用锋方法进行。执笔基本上是“管直锋正”，即“直笔圆，侧笔方，用法有异，而执笔初无异也，其所以异者，不过遣毫用锋之差变耳。”(刘有定《衍极注》)运笔的方法是:勒笔紧9涩进，努挺牵曳战行，中侧锋兼举，并不断转换笔锋.潜锋r ;.挫，铺裹交替，藏露兼蓄，中规合矩，把笔画写得方中有圆，圆中寓方，方圆互成，亦方亦圆，四面生姿，遒劲流美。这种中侧锋兼用运笔法，正如古人阐释的那样:“先须用笔有堰、有仰、有敬、有侧、有斜”;“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用”;“方笔圆写，圆笔方写”;“方者参之以圆，圆者参之以方”;“方圆互用，犹阴阳互藏”。这也可见中侧锋兼用运笔，如阴阳相生互藏那样奇妙，无论怎样阐释，也只能是“大体相涉”了。不过，如果能在这样认识的基础上，覃思精研，领悟中侧锋兼用运笔挥毫的妙诀，做到心手无间，规矩人化，当能成为得法的书家。例如，自称集古字得法、人称“八面生姿”的米带，自称观泥路曳车悟得笔法、被赵孟烦称为“书佛”的鲜于枢，从他们用笔的特点看，也主要是善于中侧锋结合运笔。
但是，笔法随着书体发展，形成以圆笔中锋为主的运笔用锋情况以后，人们长期使用这种驭锋遣毫的方法，逐渐忽视了“亦未尝无兼用侧锋处”的实际情况，错误地把中锋用笔当成是惟一的方法了。这种积非成是的偏见逐代相传，造成了运笔的简单化，以致成了书法长期徘徊下滑的又一重要原因。有鉴于此，朱和羹在《临池心解》中指出:“正锋取劲，侧锋取妍，王羲之兰亭取妍处时带侧锋。”蒋骥在《续书法论》中，也委婉而中肯地指出:“晋魏唐宋大家，皆一脉相承，自成一体者，不免有偏锋之别。学者知中锋可不趋向此途，然亦偶有峭拔俊逸偏正同功者。既事临池，亦宜深省。”他既说明了“偏正同功”的情况，又指出了“自成一体”的诀窍.实在是值得学习书法的人深思猛省的。不过，他说的“偏锋”，实际上是指侧锋，因为真、行、草的一切书体都不能用偏锋书写。
总之，“书法在用笔，用笔贵用锋。”(周星莲《临池管见》）学书只有弄懂用锋的道理，掌握用锋的技法，才能走上正路捷径，便于学书入门，成为真正得法的书家。 中偏锋兼用运笔法
由于偏锋不能单独使用(单用是败笔)，所以只能和中锋结合运用，而中偏锋兼用运笔，也基本上只是八分和飞白两种书体的运笔方法。书祖蔡琶是篆、隶书体的集大成者，也是隶书艺术化的八分书体的主要创造人。他在《九势》中，着重总结了八分书体的运笔经验，明确地指出运笔用锋是“横鳞竖勒之规”，并具体地说明“令笔心常在点画中行”，“转笔左右回顾”，同时说明了疾、涩等运笔方法。成公绥在《隶书体》中，也明确地指出隶书成熟书体的运笔用锋是“挽横引纵，左牵右绕”。《书法三昧》也明白地说“画分篆隶，锋别正偏”。这种中偏锋兼用运笔，是以中锋为主，兼用偏锋，并结合铺锋、潜锋、曳锋、驻锋、9锋、挫锋、放锋、敛锋等方法运作。行笔方法是:横画是挽笔鳞披涩进，令笔心常在画中行，捻转笔管，使笔锋自然地偏侧摆动(如自行车轮运行那样)，把笔画写得亦圆亦扁，呈方扁态势;竖画是勒笔引伸直下，铺锋联毫，把笔画写得状似象笛板，以表现八分书体的方扁体势、鳞次栉比、精密凛厉、“凶险可畏”的特征。可惜隶书这种具有装饰性书体的写法，因为“古今阻绝”而失传。
关于蔡琶因观工匠刷墙的启发，创造的飞白书体，所谓“窈窕出人如飞白”，尽管难以稽考，必然也是中偏锋兼用运笔，才把笔画写得“将浓遂枯”，既飞又白的。
什么是侧锋运笔法？
侧锋运笔是由“隶变”衍化而成的辅助用锋方法，原是西汉隶书中侧锋兼用运笔的新法。后来过渡书体魏碑发展了侧锋运笔的功能，形成一种方笔画书体，其特点如刘有定在《衍极注》中所说:“侧笔方……欲侧笔，则微倒其锋，而书体自然方矣。”方笔画书体的运笔用锋是秉笔可以稍斜，以侧锋结合铺锋、曳锋、潜锋、露锋、赶锋、挫锋、驻锋、敛锋等方法进行。行笔是落笔直切(横画)或偏蹲(竖画)，侧抢侧顿，掣笔推拓曳进，铺锋联毫，侧鲤侧挫，侧驻敛锋收笔，把笔画写得锋势全备，方劲峭拔。
什么是中锋运笔法？
中锋运笔法是从篆书的“篆引”笔法发展而成的，也就是小篆圆笔牵引的运笔用锋方法。在后来的笔法演变中，虽然出现了“以篆人楷”等运笔方法，但是以笔锋表现笔画形态的运笔实质并未改变，中锋依然是正锋用笔。执笔是“秉笔必在圆正”，笔正则锋正，锋正则画圆。用锋是以中锋结合逆锋、顺锋、藏锋、裹锋、曳锋、挫锋、Dr-Ill锋、回锋、出锋等方法书写。行笔是牵引(或勒努)涩进，裹锋聚毫，不断转笔调锋，使笔锋常在点画中间运行，驻锋调毫，回锋或出锋收笔，“落笔浑成”，把笔画写得“圆备周到，力足锋中”。不过.中锋运笔，也不是把笔锋始终限制在笔画中间，否则，势必形成“直笔牵裹”，干枯露骨，就不能把笔画写得遒劲圆融，浑穆健美。
手随意运，笔与手会
在笔法的运笔中，意前笔后，“手随意运，笔与手会”，是运笔的基本原则和正常方法，也是书法由实用上升成艺术的重要步骤。这就决定了学习书法和进行书艺创作，都必须按照这样的原则、方法和步骤运笔书写.也就是遵照“书法者，书而有法之谓”的原则，采用各种字体固有的运笔方法，持之以恒，经过“心不厌精，手不忘熟”的勤学苦练，达到“心悟手从，言忘意得”的地步，就可能创作出书法艺术品，成为学书人门的书法家。因此，“手随意运，笔与手会”，就成了学书得法的不二法门。
但是，也应当知道，由于笔法积非成是的偏见特别多，加之现今人们的标新立异，手随意运的运笔道理和实践也被搞得十分混乱。为此，在教学和研讨运笔时，就必须首先把手随意运的涵义和方法弄清楚，防止误人歧途。
笔法手随意运的“意”，即“意前笔后”的意，也就是人们依照对书法旨意的理解而形成的书写意思，即所谓“大抵书须存意思”，而不是书写表现出来的笔墨意味。这也就是说，书法是法道相通的高妙艺术，进行书艺的习作和创作，尤须胸有成竹，即所谓“翰不虚动，下必有由”，按照一定字体的运笔方法，驭笔遣毫，使得书写符合书法艺术的要求，而不能信笔涂画。因而，历代书贤都特别强调意在笔前的意义和实践。
卫夫人在《笔阵图》中明确地指出:“意后笔前者败……意前笔后者胜”。王羲之进一步强调说:“凡书之时，贵乎沉静，令意在笔前，笔居心后，未作之始，构思成矣。”陶弘景在《与梁武帝论书启》中说:“以言发意，意则应言，而手随意运，笔与手会。”张彦远在《书法要录》中也说:“意则应言而新，手随意运，笔与手会，故意得谐称。”书谱》论述运笔说:“若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”这充分说明对意在笔前，手随意运的运笔原则，必须认真坚持，不能任意背离。现今的一些“书法家”，“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理”，把书幅写得全似戏作，以致明显地成了“意后笔前者败”的糊涂人，反而自诩或被捧为意后笔前的改革创新的“书法家”，并把前贤们“言忘意得”，’‘泯规矩于方圆”的书艺名作，歪曲为“意后笔前之作”的例证。
“手随意运，笔与手会”的运笔法，即“手能转笔，书字便如人意”(黄庭坚语)，也就是以手指转笔的运指法。运指法本是古人运笔通用的正常方法，并不是唐朝人才开始使用的独特笔法。古人把三指执笔“拨橙法”诊释为“推拖A (捻)拽”，即以指运笔的明证。索靖在《草书状》中也明确地说:“杜度运其指，使伯英回其腕。”前贤反复强调“手随意运，笔与手会”，显然是对运指法一脉相承的说明。这也证明唐朝人重视运指法，既是唐人尚法的表现，也是笔法发展的必然结果。
时至宋朝，书法师传手授的技诀(主要是运指法)失传后，姜夔无视历代书贤运指的史实，强调“手不忘熟”，批评“手迷挥运之理”的论述，也不顾欧阳修、苏东坡等强调运指的重要性，而在其《续书谱》中武断地说:“执之在手，手不主运;运之在腕，腕不主执。”遂形成了“死指活腕”的偏见谬习。尽管如此，坚持运指言行的书家依然不乏其人。郑构在《衍极》中指出:“寸以内，法在掌指;寸以外，法兼肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。魏、晋间帖，掌指书也。”丰坊在《书诀》中说“妙在第四指得力”，即无名指拒、揭、托、挑等格笔运作。包世臣言传身行，坚持以指运笔。现代马叙伦论书诗云:“辗转求书怪尔曹，可曾知得作书劳。好书臂指须齐运，不是偏将腕举高。”这些对运指法的论述和实践，为继承书法艺术传统做出了宝贵的贡献。（书法屋 shufawu）。
不过，从书法衍变的实际情况看，由于古今阻绝，坠绪难绍，所以坚持运指的书家也未能悟出多少运指的诀窍，加之“死指活腕”的成见太深，以致运笔法趋于简单而机械，并成为书法长期徘徊下滑的重要原因之一。可见正视书法的历史和现实，抛弃一切偏见谬传，认真研讨发掘书法遗失的运笔技法，对于复兴繁荣书法艺术是多么的重要。
妙在运笔-书法“不可言宣”的奥妙
书法“不可言宣”的奥妙，主要在笔法的运笔方面，这既是客观存在的事实，也是历代书贤论书的定论。卫夫人在《笔阵图》中就指出:“夫三端之妙，莫先乎用笔”，并要写得画“如千里阵云”，点“如高峰坠石”等.到了清代，虽然出现了尊崇碑刻的碑派，但是对妙在运笔的议论，他们与重视法帖的书家并无二致。即使最为偏颇的碑派领袖康有为，也不能不人云亦云地说:“书法之妙，全在运笔。”因此，必须坚持“书重用笔”，’‘妙在运笔”的观点，覃思精研，索隐探微，切实领悟运笔技艺的妙处。
从各种字体固有的笔法来看，篆书是由“篆引”形成的纵横牵引的运笔，把篆体写得“婉而通”的。隶书是以“横鳞、竖勒之规”，把隶体写得鳞次栉比，精练而茂密的。楷书是由“七势”、“十二意”，发展成横勒竖努的“八法”，写成“开张凤翼，耸耀芝英”的。这证明各种字体的运笔特点和妙用虽然各不相同，但是“妙在运笔”的原则却是相同的。运笔的技法，也随着字体的衍变，发展得更加完善而精妙。因而，书法艺术写作，必须遵照字体固有的运笔法度进行，表现出字体和笔法的特征，以显现其艺术特性和风格;而绝对不能篆隶不分，隶楷不别，楷草不辨，以致把字体写得“真草偏枯”、五体混杂，致使古人淘汰的杂体俗字，死灰复燃，反以为是“推陈出新”的书艺创作。
再从历代书贤的书论所述来看，所谓神仙传授的“仙法”，盗墓得到的“秘诀”，不得外传的“家珍”，老师要求其学生铭记的’‘要妙”，以及人们深惜《书谱》遗失的“使、转”之法等，虽然说法有朴有奇，但显然都是运笔的巧妙方法。至于那些连书贤们也说不明白，不得不借用锥画沙、著画灰、印印泥、折钗股、屋漏痕等妙喻，比拟运笔的高艺奇技，尽管前人的解释多不相同，但也无非是更高层次的运笔诀窍。（书法屋 shufawu）。
至于历代书家钩玄探微，冥思苦索，从舞蹈、鸟飞、蛇斗、曳车、行船，或听涛声、集古字等，悟出的那些运笔方法，也都起了继往开来的作用。例如，米莆集古字得法，并自称“独有四面”，就既弘扬了晋、唐书艺，又给后人以很大启发。而观蛇斗、听涛声悟得笔法，虽然似乎玄虚，但是与万象一寓于书的理法并不相悖。总之，书法是“囊裹万殊，裁成一相”的高妙艺术，自然具有相应的运笔技法，以体现其艺术的特征，而运笔如果不奇妙，怎么能“天人合一”，把万殊裁成一相呢?
但是，书法妙在运笔，而讹错混乱，徘徊下滑，濒临危机，也多表现在运笔方面。例如，现在一些“著名书法家”，把字画写得如枯木死蛇，妄把前贤揭示书法的妙秘斥为“虚诞”，把“书法以用笔为上”的至理名言说成是“错误”，而一味在结构和章法上逞能作怪，把书坛搞得更加混乱，致使书艺濒于危机，实在令人不安。
