运笔方法简述

08-25 生活常识 投稿:管理员
运笔方法简述
        运笔方法简述
  一切艺术的艺术性,都是由其特有的技法表现出来的,所以先贤明确地指出:“艺者,绝技也。”书法的艺术性,主要是由运笔法表现的,所以无论是“不可言宣”的妙法,还是积非成是的谬误,都主要在运笔方面。因而,学习研讨运笔方法,就必须首先澄清是非,端正态度。
  运笔的方法,就是《书谱》指出的“使、转”方法:“使,谓纵横牵掣之类是也;转,谓钩环盘纤之类是也。”也即“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”“一画之间,变起伏于锋秒;一点之内,殊妞挫于毫芒”等写法。所谓“纵横牵掣之类”,“钩环盘纤之类”,当然包括真、行、草、隶、篆等字体及各种书体的运笔方法。不过,由于运笔方法特别精妙而浩繁,加之长期人为的并错和混乱,尤其是把不同字体、书体的不同运笔方法混为一谈,致使学习书法的人动辄误解错用,成了学书难以得法的重要原因之一因此,在教学研讨运笔方法时,必须把各种字体、书体通用的和某种字体或书体专用的运笔方法,严格分开教授学习、研究论述,以免误导曲解,错学滥用。现先把各种字体及书体通用的运笔方法概述如下(对某一字体、书体的专用运笔方法结合其字画特点具体阐释)。
    运笔的通常方法
  运笔的通常方法,即起收、顺逆、提按等写法,也就是表现书法艺术的内容和形式的运笔方法。称为通常方法,既是为了表明其通用而正常的性质,也是为了区别于专用、比拟等运笔方法。
  (1)起收
  运笔的起与收,即书写开始和终止的运作,自然是运笔的首要方法,所谓“一画之法,妙在起止”,应当特别重视。起笔也称发笔、落笔、下笔。起笔要意在笔前,“慎终于始”,要将笔提起,按照字体幅度大小,先凌空活动作势;下笔折搭藏露,逆顺翻转,都要稳准果断,干净利落。如有不惬意处,可回笔或在下笔补救,而不能易笔重改,更不能笔卧纸上,失去活意.董其昌说:“发笔处便要提得笔起,不使自僵,乃是千古不传语。”收笔的基本原则如米带所说的“无垂不缩,无往不收”。还须注意虚实迟速,缓去疾回,回锋实抢,出锋空抢。无论是存结下带,还是藏露出回,都要留得住笔,收得纵敛适度,虚实分明,气势恢弘,浑然天成。至于起收的具体方法,自当结合一定的字体、书体研讨学习,以免误解错用。
  (2)阴阳
  由于书法起源于象征哲理,又正好与太极图的黑白两色相对应,所以书法圣贤都十分重视书法与阴阳的内在联系。蔡岂和王羲之都假托神授书法,揭示书法达道通理的理法,即阴阳相生相克、互补互藏的理法,并指明以“阳气明而华壁立,阴气大而风神生”的理法,“把笔抵锋”,进行书法写作,以体现其艺术特征。历代的书贤也都认为,书法是“近取诸身,远取诸物”的天人合一的艺术。因而,阴阳相生相克的辩证理法,不仅成为书法的重要范畴,而且也成了笔法辩证运笔的主要因素。运笔的起收、顺逆、提按、迟速、藏露等方法,也都具有鲜明的辩证性质。这表明运笔的方法,不是机械的死法,而是辩证的活法,也恰如书法圣贤阐明和体现的那样:“达险夷之情,体权变之道。”“起不孤,伏不寡;面迎非近,背接非远。”“违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾……穷变态于毫端,合情调于纸上。”可见研讨学用运笔方法,应当深切领悟阴阳辩证理法的意义和作用,以便由写字上升至书法艺术的境界。如果仅从“阴为内,阳为外”,“左为阳,右为阴”等形式上去理解,既不可能认清阴阳理法的真谛,也不可能把运笔法用活。
  (3)方圆
  书法的方圆并用互补,既是书法的重要范畴,也是笔法运笔的重要方法。由于方圆运笔法特别重要而复杂,所以情况也特别杂乱。在论述中锋和侧锋运笔中,虽然也阐明了方圆运笔的重要情况,但是还有些情节需要说明或澄清。“用笔之法,方圆并用,圆不能少遒劲峭刻之致,方不能少灵活婉转之机”(《论书十则》)确是精辟而辩证的至理咸言,只有这样的运笔.才能符合笔法的要求。不过,还须知道,《广艺舟双揖》等书论作者,都把由中锋和侧锋运笔形成的圆方笔画.说成是由提顿运笔写成,这显然不符合运笔的真实情况。至于转折运笔法.虽然与方圆有关,但是因为各种字体的写法多不相同,自当结合一定的字体研讨学习,以免误解错用。
  (4)顺逆
  运笔的顺与逆是一对具有明显对立统一性质的运笔方法。由于书法是肇于自然,“察乎人性”的艺术,所以要顺其自然,合乎情理,运笔次序要顺序,运行方向要顺向,就成为“笔顺”。但是,运动的规律是有顺必有逆,形成了顺逆对应的运笔法。
运笔顺运的方法是:起笔顺下,搭锋着纸;行笔取纵势,摇曳耀进;收笔顺势出锋,把笔画写得婉畅而流美。而与顺运对应的逆运方法是:起笔逆人,折锋着纸;行笔取逆势,涩进战行;收笔妞挫回锋,所谓“逆则紧,紧则劲”,把笔画写得遒劲而健美。从而通过顺逆互补的运笔,以体现违而不犯,和而不同,天人合一的艺术效果。不过,这主要是对顺逆运笔方法的解释,而在运笔的过程中,不仅有顺起逆收,逆起顺收,逆起顺行,顺起逆行等情况,而且顺逆要错综交融,互补而成,这样才符合笔法的要求。  运笔的通常方法 提按与迟速、转折  
  (5)提按
  提与按这一对运笔方法,重要而明确。提有虚提实提(笔锋不离纸和离纸),按有轻按重按,提按两者要紧密配合,不能有丝毫脱节。前人特别重视提笔,除与过分强调中锋运笔有关外,董其昌是为了防止“信笔”,周星莲是为了强调运笔须有“擒纵”。周星莲说:“作字须提得笔起,稍知书者皆知之。然往往手欲提,而转折顿挫辄自堰者,无擒纵故也。”刘熙载对提按讲得很精到:‘,书家于提、按二字,有相合而无相离,故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。”关于提按运笔,大致即如上述,运笔能做到这样,也就很可贵了。运笔的提按虽然重要,但是毕竟不像疾涩和导顿运笔那样微妙,无须偏要说成“一提一按”,“边提边按”。也不可故为抖笔。至于前人强调提笔,也无非是像京剧要求小生能“端动扇子”那样,也就是能“提得笔起”,把字写得无死点死画罢了。
  (6)迟速
  运笔的迟速,也称迟急,缓忙等,是运笔以速度表现书艺的势态、节奏和韵律变化的主要方法,也是书法家展现其艺术才能和风格的重要手段。因而,历代书家都十分重视迟与速的运笔技艺。王羲之指出:“初学书,要类乎本,缓笔定其形势,忙则失其规矩。”又说:“每书欲得十迟五急。”并指示:“点须急,横直皆须迟。”虞世南说:“迟速虚实,若轮扁祈轮,不徐不疾,得之于心而应之以手,口所不能言也。”《书谱》论述迟速运笔说:“夫劲速者,超逸之机;迟留者,赏会之致。”“留不常迟,遣不恒疾。”书法圣贤对迟速运笔的精妙论述,是他们技进乎道的肺腑之言,也是对后人的宝贵启迪。这也证明书法的技艺性特别强,只有苦练精研,才能过好运笔迟速这一关。因此,应当像古代书法圣贤那样,对运笔练习,由慢到快,由快复慢,练习得快慢自如,迟速有机结合,达到有法有化的地步,创作出势态妍妙、气韵生动的书法艺术精品。
  (7)转折
  转与折这一对运笔方法也很重要,前人论述得较多,当然也不免有些杂乱和讹错。例如,《续书谱》说:“转折者,方圆之法。”《续书法论》说:“转折之转在字内,使转之转在字外。”这些论述都是似是而非的。其实,转折的转,也属于“使、转”之转的范围,只不过在与折并用时,仅起与折相对应的作用罢了。再就转折与方圆的关系来说,转折尽管具有能致方圆的作用,却不是“方圆之法”,更不是为致方圆而形成的一对运笔方法。转折成为运笔的通常方法,是由于转折不仅是笔画纵横转折书写的方法,而且是一切笔画转笔换向的方法,即所谓.“一波三折”,“一点三转”,“如遇转折处不能换笔,势必生拖硬掣而过”(《书法指南》)。同时,在折笔处还须有转笔对应,而转笔处也须有折笔配合,即所谓“将欲转之,故必折之”(《书筏》)。这都说明,只有这样理解和掌握转折的运笔方法,才能充分发挥这一对运笔技法的作用,把笔画写得更加生动而美妙。  

运笔的通常方法 藏露与驻抢、导顿


  (8)藏露
  运笔的藏与露,主要是讲藏锋和露锋.由于藏露锋易见于起笔和收笔,所以人们常忽视行笔的藏露锋情况。关于藏锋和露锋的作用,《续书谱》指出:“有锋则以耀其精神,无锋则以含其气韵。”可见藏锋露锋都很重要。藏露锋运笔的方法大致是:藏锋起笔逆人折锋,行笔用裹锋、曳锋、收笔回锋实抢;露锋起笔顺下搭锋,行笔用铺锋、a锋,收笔出锋空抢(藏露起收不必一致),把笔画写得遒劲浑成,生动健美。但是,也应当知道,古人较为重视藏锋,与古代人崇尚含蓄有关,也与篆书用笔以及笔质较差有关。后人一味强调藏锋,己经形成了严重的偏向。因而,董其昌指出:“书法虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋”。窦蒙直截了当地说:“藏锋隐迹曰讹。”蒋骥凯切地分析说:“前人作书.因一字之中,点画重叠,或一篇之中,有两字相并,或字不同,而点画近似,间用藏锋,变换章法;今人有专以此自矜为能者,虽一望古茂,究无生趣。”不过,现今人们一味露锋用笔,把字画写得粗野俗陋,或标新立异.甚至把书法史说成是“芒角史”,当然也是错误的。
  (9)驻抢
  运笔的驻与抢,也是以速度表现书法艺术性的通常运笔方法,几乎与疾涩运笔一样的重要,却往往被人忽视和误解。运笔的驻法,不是停止,也不是所谓“稍停”,而是以似停未停的缓慢运作,蕴蓄其势态气韵,而又欲快故慢.为抢疾、顿挫、转折等快慢行笔蓄力取势,即所谓“驻抢处宜着力”,“暗过处,又要留处行,行处留。”至于抢法运笔,据《永字八法》和《翰林要诀》所述,不仅有空抢实抢的区别,而且“各有分数,圆蹲直抢,偏蹲侧抢,出锋空抢”。横画勒法要‘’空中远抢,以杀其力”。竖画努法要“首抢右筑锋,尾抢上”;“垂露首抢上,尾抢上”;“悬针首抢上,尾抢下”。其实.抢法还不只是用于起笔和收笔.在楷、行书的转折和飞渡处也须用抢法;而以“使转为形质”的草书更须驻抢运笔。总之,当运笔快到须用抢法的地步,就得以缓慢的驻法相辅而行来完成,绝对不只是“收笔回锋空抢”而已。
  (10)导顿
  导与顿这一对运笔方法,是由《书潜》明确指出来的。孙过庭根据自学张芝、钟路和二王书艺的体会,使用种种生动的比喻,比较了四贤的书法技艺后,称赞他们“同自然之妙有”的运笔,为“导之则泉注,顿之则山安”。这可见导与顿是一对特别重要的运笔方法。但是,由于人们长期未能认清这一对运笔法的真谛,以致在书家的作品里,板滞或飘浮的弊病举目可见。其实,运笔具有导与顿的理法,不但一直寓于隶、楷、行、草的书体之内,而且先贤也早已论及。蔡9假托神授笔法说:“涩势,在于紧肤战行之法。”王羲之也以同样的方法说:“力圆则润,势疾则涩。”运笔势疾笔涩,紧lk战行,把笔画写得流畅而不飘浮,这与导顿兼施,紧a-战掣,把笔画写得流畅而安稳,理法并无二致。至于疾涩和导顿运笔不易做好,多半与理解偏差有关。由于把运笔的疾涩当成速迟,就违背了疾涩行笔的本意。刘熙载在《书概》中说:“涩,非迟也,疾,非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者,无之!……惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍”。因此,要把笔画写得不滞不浮,遒劲流美,自然天成,就得切实理解和掌握导顿运笔的理法。不但要履行导与顿的单行规则,而且要体现导与顿相辅相成的辩证关系。这也就是像《书谱》称赞前贤那样,勤习巧练,精益求精,充分发挥导顿运笔的作用,做到手随意运,心手双畅,进人“技进乎道”的境界,以表现书法艺术“天人合一”的奇妙特征。   运笔的通常方法 衄挫
  (11)衄挫
  运笔的衄与挫,除使笔画凝重、遒劲外.也是各种书体运笔换向、转笔调锋的重要方法。由于应用广泛(衄是调锋的重要方法),所以也成了运笔的通常方法。衄挫二者的对应性虽然不太大,但是关系十分密切,不仅时常并用,而且还有相辅相成的因素,从而常称衄挫或挫衄。仅从《翰林密论》和《翰林要诀》来看,就已经相当清楚了。例如:“挫,因前笔衄出,或上或下,或左或右,皆衄;法也。”仅以点、画的写法来说,有所谓“以中指挫锋”.“又衄下其笔”,“轻劲微勒,向右按衄”,“顿笔以摧挫为功”以及“侧衄”、“暗衄”、“潜衄、“衄挫”、“侧挫”、“潜挫”等方法。真可谓“一画之间,变起伏于锋抄;一点之内,殊此挫于毫芒。”(“变起伏于锋秒”当然也要妞挫。)这也表明衄挫是运笔的重要方法,并不只是所谓“回锋收笔”、“回锋转向动作”而已。因此,自当把衄挫与顺逆、迟速、转折等方法,恰当地结合运用,以便把各种书体的点画写得法势全备,气韵生动,遒劲美妙。
  至于其他通用运笔法,如虚实、奇正、疾涩,以及推、拖、捻、拽等运笔方法,有的在上述运笔中已经基本概括,有的以后还要阐释,就不在此节中详述了。不过,在此需要附带说明的是,由于书法艺术具有“不可言宣”的微妙,已有的字词难以达意,加之一些字词古今诊释不同,以致书论中的字格词意,有些与字典中的诊释不同,有些恰恰相反,也有些是讹传误解。因而,应当参照《述书赋字格》正确理解。


    运笔常见通病
笔法的运笔,在发展演变的过程中,以技法达道通理表情的妙用,构成了一系列的法则、法度和方法,成为表现书法艺术性的主要因素。同时,由于书法具有“不可言传”的微妙,也酿成了种种讹传、陋习和弊病,出现了“方复闻疑称疑,得末行末”的情况,影响了书法的发展。五代之乱后,由于师传手授的笔法失传,以致运笔的讹传、误解和错用等情况逐渐趋于严重,而运笔法也变得更加单调而机械,成为书法艺术长期徘徊下滑的重要原因。近代以来,由于外来思想文化的冲击,钢笔的普遍使用,社会思潮的影响,书法忽而被当成“四旧”扫除,忽而变得十分狂热。因此,在教学研讨书艺时,对运笔的主要弊病和错误倾向,必须明确指出,澄清是非,端正态度,特别是对自己所犯毛病,要深省痛改,以期学书得法。
  运笔的弊病,也称病笔、败笔,既有各种字体共有的,也有某一字体特有的。字体特有的病笔如楷书的牛头、鼠尾,草书的缭绕、歪倒等。各种字体共有的病笔如偏枯、板滞、浮薄、俗浊等。现把各种字体共有的通病概述如下。
1.偏枯
  运笔的偏枯,即用两种字体的笔法,写成一个字。“真草合成一字,谓之偏枯。”偏枯当然也包括真隶合成一字,隶篆、隶草合成一字等混杂写法。运笔的法度是区别字体艺术特性的准绳,不能有毫厘之失,“若豪(毫)厘不察,则胡越殊风者焉。”因而,绝对不允许运笔偏枯,写成杂体俗字,反以为是书艺创新。(书法屋 shufawu)运笔偏枯的弊病,近代以来更加严重,主要是由于“欲变而不知变”,不理解“每作一字,即须作数种意况”的意旨,以致把意、法混淆了。这当然也与讹传误导以及标新立异等有关。
2.板滞
  由于运笔的基本要求,是把笔画写活,所以历代书家都把运笔的板滞,视为一大弊病。“书忌板滞,画忌板结。”唐太宗论笔法也说:“勿令有死点死画,方尽书之道也。”时至清代,人们对笔法更加隔阂,加上社会政治原因,遂形成了死板凝滞的“馆阁体”。但是,在反“馆阁体”的人士中,崇尚法帖的书家.未能摆脱板滞的弊病;尊碑的书家,因为“古今阻绝,无所质问”,竟用秃笔描摹篆书,用羊毫笔涂画隶书,也把笔画描画得板滞不堪。至于板滞的表现,有如枯木、死蛇、破笛等形态。枯木形病笔,是运笔直锋牵裹所致,即所谓“竖笔直锋则干枯而露骨”。死蛇形病笔,是运笔生拖硬拉,缺乏虚实导顿的缘故。破贫形病笔,是信笔抹画造成的,多见于隶书和魏碑字幅。
3.浮薄
  运笔的浮薄也是一大弊病。运笔要求遒劲有力、万毫齐力、力透纸背、“人木三分”,把笔画写成“铁画银钩”,以表现书法艺术的生命力。运笔浮薄的毛病,古人多半是因为运笔方法不当,而今人明显是缺少临习功夫。一些“书法家”,运笔不仅横勒不能紧越涩进,竖努不能摇曳战行,而且连横平竖直都做不到,就必然会把笔画写得浮薄曲枯,如同败蔓;或者用锋遣毫,铺裹无度,运行失节,把笔画写得形似烂绳;或者指腕不能运转,笔卧纸上,把笔画写得好像面条等.书法是“书而有法”的艺术,过不了运笔法这一大关,就不能跨进书法艺苑的大门。
4.俗浊
  书法是高雅而奇特的艺术,最忌俗浊不雅。运笔虽有多种弊病,而最可恶的是俗浊状态。俗有庸、粗、野、鄙等形态,而矫揉造作的鄙俗最可厌。浊有混、污、昏、拙等形状,而触笔、涨墨的污浊更可恶。由此可见,学书要想除掉俗浊的弊病,只有坚持“书而有法”的原则,以画沙、印泥的运笔,把笔画写得遒劲健美,“明利媚好”,才能脱俗去浊,进人高雅而清新的艺术境界。
  至于运笔的其他弊病,如触笔、涨墨、缠绵、棱角等,有的已经指明,有的在研讨某一字体病笔时还要涉及,就不在此节论述了。总之,由于书法的技艺性特别强,而误导错学的弊病特别多,所以必须澄清是非,提高认识,才能顺利学习,以期得法成家,为促进书法艺术复兴繁荣作贡献。
      运笔的比拟方法
  由于书法“只可意会,不可言传”的奥妙集中在运笔方面,所以教授笔法的人,常借用比喻阐释运笔的技法;而学书人在冥思苦索的意会中,有时也比假某种类似的物象,顿悟出运笔的微妙方法。经过长期的教学实践,逐步形成了类似诗、词的比兴那样,以比喻意况运笔的比拟方法。这也是与《易·比》的比卦理法相符的。诸如:若虫蚀木,如流水态,如锥画沙,如印印泥,如火署画灰,如担夫争道,如屋漏痕,如诉壁路,如飞鸟出林,如惊蛇人草,如逆水行舟,如泥路曳车等。
  这些奇特的比拟运笔方法,无论是书祖、书圣设喻诲人提出来的,还是历代书贤比假物象人事而顿悟出来的,都是重要而高妙的运笔理法。但是,由于比拟运笔法抽象而微妙,所以也形成了不少片面和错误的论述,影响了后人的理解。例如:《续书谱》说:’‘用笔如折钗股,如屋漏痕,如锥画沙,如壁诉,此皆后人之论。”《书学捷要》说:“屋漏痕者,屋上天光透漏处,仰视则方圆斜正,形象皎然,以喻点画明净,无连绵牵掣之状也。”董内直《书诀》说:“如屋漏痕,写字之点,如空屋漏孔中水滴,一点圆正不见起止之迹。’,《广艺舟双揖》说:“锥画沙、印印泥、屋漏痕,皆言起止而藏锋也。”《东洲草堂文集》说:“折钗股,屋漏痕,特形容之辞……非必谓如是乃贵也。”他们把运笔的这些比拟方法,说成是后人之论.形容之辞,或把画沙、印泥、屋漏等妙用,都说成只是起止藏锋,这显然是浅薄偏颇之见;而把屋漏痕说成是屋上天光漏洞,空屋漏孔中水滴,简直是望文生义的乱谈。其实,比拟运笔法,既是表现书法艺术意象的重要理法,也是书法艺术发展演变的契机,这无论是从书论来说,还是从实践来看,都早已成为书法史实了。
  蔡邕在《笔论》中说:“为书之体,须人其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若春夏秋冬,若虫蚀木,若利剑长戈……纵横有象者,方得谓之书矣。”王羲之在《书论》中,也比假人事物象,比拟运笔法说:“夫用笔似安营,似用槊,似用剑,若花开原野,若云雾去来,如虫食木,如流水态,如高峰坠石,如足行趋骤。”他也指出:“凡解如此,可谓是书。”若直笔急牵急裹,此暂视是书,久味无力。”(书法屋 shufawu)这表明书法圣贤之所以能创作出那样神妙的书品,是他们言行一致,充分体现其运笔“意况生举,爽爽如神”的结果。对此,《书谱》也用生动的比喻,比况了前贤“同自然之妙有”的奇妙运笔技艺.
  时至中唐,张旭、颜真卿和怀素师生,发扬运笔的比拟方法,继承发展书法艺术的创作,尤为IJ切而动人.张旭跟舅父陆彦远学书,由于受到师祖褚遂良所传画沙、印泥的运笔启示,所以能从听乐声、观舞蹈、争道而会悟运笔理法,得以书艺精进,遂成为草圣。颜真卿曾在京城长安跟张旭学书,运笔有了基本功后,又专程去东都洛阳,恳求张旭教授笔法的“要妙”。张旭先对颜真卿说:“笔法玄微,难妄传授。非志士高人,诅可与言要妙也?”接着用《十二意》口试了颜真卿的书法造诣后,用画沙、印泥的比拟运笔法对颜真卿作了启示,并要颜真卿“书绅”铭记。颜真卿自述:“自此得工墨之术。”他从折钗股、屋漏痕会悟运笔理法,以篆人楷,创造了新书体。僧人怀素学书打下基础后,从湖南长沙跑到西京长安,跟邹彤、颜真卿学书,成了张旭隔传弟子。他因受画沙、印泥、屋漏比拟运笔的启示,也从观云峰、壁诉、鸟飞、蛇惊等物象,顿悟运笔理法,成为草书大家。他们师生都以善悟比拟运笔法的实践,继往开来,为书史谱写了灿烂的一页。
  书法师传“中绝”以后,凡是自称悟得笔法的书家,除米带是“集古字”外,其他人都说是观行舟、曳车、蛇斗,或闻涛声而书艺大进的。其实,米带自称的“刷字”,也无非是套用观刷墙而悟作飞白书的比况。由此可见,运笔的比拟方法,显然是客观存在的高级技法,是具有象征哲理的书法艺术发展的自然表现,当然也是书家发展书艺和表现其艺术风格的重要理法。
  不过,运笔的比拟方法是抽象的,需要通过书法家的依法创作才能奏效。因而,探讨比拟运笔法,应当从书法圣贤的书论中讨说法,从得法书家的创作实践中探消息,切实领悟其中的道理和操作方法。例如,蔡a和王羲之都采取种种运笔比喻启示后人,而他们假托神授笔法的要点,都是所谓“疾涩之法”。蔡淡述父蔡a笔法时说:“书有二法:一曰疾,二日涩。得疾涩之法,书妙尽矣。”既然书妙尽于疾涩之法,比拟运笔法自当也包括其中。孙过庭在《书谱》中论述纵横牵掣等运笔法时,依据自己学习前贤运笔的体会,指出导顿运笔的重大作用。刘熙载已经指明“涩势与战掣同一机窍”。这表明导顿与疾涩运笔的基本理法是契合的。
  至于颜真卿记述张旭教授笔法,对画沙、印泥运笔的记述,显然与其运笔向篆书笔法回归,以及比假折钗、屋漏运笔有关。米莆自称“刷字”、“独有四面”,则是以中侧锋结合,疾涩互辅运笔,把笔画写得锋势全备,“八面生姿”。观泥路曳车悟得笔法的鲜于枢,以胆气驭笔,也就是凭着善于悬臂运腕的功力,放手疾涩运笔,把笔画写得古劲遒健、“奇姿横生”的。这可见遵循运笔的基本理法,凭借“消息多方,情性不一”的内外部条件,进行主客观统一、顺理合法的精心创作,把笔画写得千姿百态,遒劲健美,就可能体现出运笔的比拟理法。
  那么,运笔的比拟方法,会不会因为科学技术的发展,书法理论的改进,丧失其意义和作用呢?这显然是不会的。比拟运笔法既然是书艺发展的重要理法,自然会随着科技的发展,内外部条件的改善,相应发展而不断完善的。这也是因为书法是肇于自然、天人合一的高妙艺术,具有“同自然之妙有,非力运之能成”的奇妙性,所以更需要书家比假类似的物象,心悟意会,物与人融,主客观统一,“囊括万殊,裁成一相”,把笔画写得意法俱全,形神兼备,栩栩如生,以运笔构成的奇特意象,表现书法的艺术性和生命力。这显然是书法圣贤,既指出了运笔的基本理法,而又不能不对于难以言传的妙理奇技,不厌其烦地设喻启示的缘故。因此,学习研讨运笔法,应当利用现代的科学成就,以及容易见到碑帖简帛等便利条件,把象征与思辨哲理,比拟与考证等方法,有机结合起来,力求做到彻悟理法,妙运技术,把笔画写得符合运笔法的要求,进而创作出书法艺术精品。
  总而言之,书法是书而有法的艺术,以“动静皆能含法为上乘”。由于书法妙在运笔,所以熟习运笔的理法,既成了学书得法的关键,也成了书家表现书法艺术性及其艺术风格的主要规矩。“规矩谙于胸襟,自然容与徘徊-----翰逸神飞。”这也是所谓“不以规矩,不能成方圆”。孔子总结一生的经验说:“七十而从心所欲,不逾矩。”刘禹锡告诫人说:“法以砒焉,化愚为智。”石涛精辟地指出:“有法必有化。”歌德也说:“在限制中才能显出身手,只有法则能给我们以自由。”书法是奇妙而抽象的艺术,表现其艺术性的运笔法极为严谨,“一画失节,如壮士之折一肪,不可不慎!”“差之一豪(毫),失之千里”。因此,进行书法艺术创作,运笔只能法中求化,以期“书自成体”,为继承发展书艺作贡献,而不能法外作怪,走人歧途。   笔法的运笔,用锋是关键   笔法的运笔,用锋是关键,是用笔是否得法的标志,也是学书的难点和争论的焦点。不过,虽然对如何用锋众说纷纭,莫衷一是,但是对用锋的重要性是没有异议的。
  运笔的用锋,在与字体、书体的共同发展中,互相促进,形成了多种用锋的方法。诸如:中(正)锋、侧锋、偏锋、顺锋、逆锋、折锋、搭锋、藏锋、露锋、铺锋、裹锋、蹲锋、筑锋、曳锋、驻锋、潜锋、超锋、蛆锋、挫锋、放锋、敛锋、出锋、回锋以及中偏锋兼用、中侧锋兼用等.人们采取这些用锋方法.书写各种字体、书体的不同形态的笔画。也就是说,对一定形态的笔画,必须采取一定的用锋方法书写,才能写得符合笔法的要求。因而,学研运笔用锋,就必须首先把不同字体、书体的特点,用锋遣毫的基本方法以及字体、书体与运笔用锋的关系搞清楚。
  字体在发展过程中,形成了多种书体,而书体的笔画形状千姿百态,令人眼花缭乱,但其基本形态大致只有四种:圆笔画、方笔画、方扁笔画和圆方笔画。笔法的运笔用锋,虽然千变万化,但是因为驭锋遣毫必须与笔画的演变相适应,所以也形成了四种基本形式和方法:中锋、侧锋、中偏锋兼用和中侧锋兼用。其他的用锋方法,都是依据这四种用锋的需要,随时灵活采用的.
  圆笔画用中锋书写;方笔画主要用侧锋书写;方扁兼具的笔画,主要用中锋兼偏锋书写;圆方兼具的笔画,主要用中锋兼侧锋书写。这道理也很明显,笔锋正用(中锋),能把笔画写得圆浑;笔锋侧用,能把笔画写得方劲;笔锋中偏兼用,能把笔画写得亦圆亦扁,呈现出方扁形态;笔锋中侧兼用,能把笔画写得圆中有方,亦方亦圆。其实,这种用锋方法,前人业已道破,只不过未能引起重视罢了。颜真卿答张旭的提问时说:“岂不谓末(锋)以成画,使其锋健之谓乎?”刘熙载在《书概》中也说:“中锋画圆,侧锋画扁(应为方),舍锋论画,足外固有迹耶?”千百年聚讼不休的笔法疑案,说明白了,大致就是这样的。
  中侧锋兼用运笔法
  中侧锋兼用运笔法形成于汉隶,通用于真、行、草的各种书体,成为运笔用锋的主要技法。历代书论关于中侧锋用笔的记载,法帖真迹对于中侧锋运笔的体现,都已经充分表明了中侧锋兼用运笔法的重大意义和作用。《书诀》更明确地指出:“分书以下,正锋居八,侧锋居二。”《艺苑危言》也明白地说:“盖正以立骨,偏以取姿,自不容己也。"(“偏”实指侧。)
  中侧锋兼用运笔的方法是,以中锋为主,兼用侧锋.结合其他(除偏锋外)一切用锋方法进行。执笔基本上是“管直锋正”,即“直笔圆,侧笔方,用法有异,而执笔初无异也,其所以异者,不过遣毫用锋之差变耳。”(刘有定《衍极注》)运笔的方法是:勒笔紧9涩进,努挺牵曳战行,中侧锋兼举,并不断转换笔锋.潜锋r ;.挫,铺裹交替,藏露兼蓄,中规合矩,把笔画写得方中有圆,圆中寓方,方圆互成,亦方亦圆,四面生姿,遒劲流美。这种中侧锋兼用运笔法,正如古人阐释的那样:“先须用笔有堰、有仰、有敬、有侧、有斜”;“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用”;“方笔圆写,圆笔方写”;“方者参之以圆,圆者参之以方”;“方圆互用,犹阴阳互藏”。这也可见中侧锋兼用运笔,如阴阳相生互藏那样奇妙,无论怎样阐释,也只能是“大体相涉”了。不过,如果能在这样认识的基础上,覃思精研,领悟中侧锋兼用运笔挥毫的妙诀,做到心手无间,规矩人化,当能成为得法的书家。例如,自称集古字得法、人称“八面生姿”的米带,自称观泥路曳车悟得笔法、被赵孟烦称为“书佛”的鲜于枢,从他们用笔的特点看,也主要是善于中侧锋结合运笔。
  但是,笔法随着书体发展,形成以圆笔中锋为主的运笔用锋情况以后,人们长期使用这种驭锋遣毫的方法,逐渐忽视了“亦未尝无兼用侧锋处”的实际情况,错误地把中锋用笔当成是惟一的方法了。这种积非成是的偏见逐代相传,造成了运笔的简单化,以致成了书法长期徘徊下滑的又一重要原因。有鉴于此,朱和羹在《临池心解》中指出:“正锋取劲,侧锋取妍,王羲之兰亭取妍处时带侧锋。”蒋骥在《续书法论》中,也委婉而中肯地指出:“晋魏唐宋大家,皆一脉相承,自成一体者,不免有偏锋之别。学者知中锋可不趋向此途,然亦偶有峭拔俊逸偏正同功者。既事临池,亦宜深省。”他既说明了“偏正同功”的情况,又指出了“自成一体”的诀窍.实在是值得学习书法的人深思猛省的。不过,他说的“偏锋”,实际上是指侧锋,因为真、行、草的一切书体都不能用偏锋书写。
  总之,“书法在用笔,用笔贵用锋。”(周星莲《临池管见》)学书只有弄懂用锋的道理,掌握用锋的技法,才能走上正路捷径,便于学书入门,成为真正得法的书家。   中偏锋兼用运笔法
  由于偏锋不能单独使用(单用是败笔),所以只能和中锋结合运用,而中偏锋兼用运笔,也基本上只是八分和飞白两种书体的运笔方法。书祖蔡琶是篆、隶书体的集大成者,也是隶书艺术化的八分书体的主要创造人。他在《九势》中,着重总结了八分书体的运笔经验,明确地指出运笔用锋是“横鳞竖勒之规”,并具体地说明“令笔心常在点画中行”,“转笔左右回顾”,同时说明了疾、涩等运笔方法。成公绥在《隶书体》中,也明确地指出隶书成熟书体的运笔用锋是“挽横引纵,左牵右绕”。《书法三昧》也明白地说“画分篆隶,锋别正偏”。这种中偏锋兼用运笔,是以中锋为主,兼用偏锋,并结合铺锋、潜锋、曳锋、驻锋、9锋、挫锋、放锋、敛锋等方法运作。行笔方法是:横画是挽笔鳞披涩进,令笔心常在画中行,捻转笔管,使笔锋自然地偏侧摆动(如自行车轮运行那样),把笔画写得亦圆亦扁,呈方扁态势;竖画是勒笔引伸直下,铺锋联毫,把笔画写得状似象笛板,以表现八分书体的方扁体势、鳞次栉比、精密凛厉、“凶险可畏”的特征。可惜隶书这种具有装饰性书体的写法,因为“古今阻绝”而失传。
  关于蔡琶因观工匠刷墙的启发,创造的飞白书体,所谓“窈窕出人如飞白”,尽管难以稽考,必然也是中偏锋兼用运笔,才把笔画写得“将浓遂枯”,既飞又白的。
    什么是侧锋运笔法?
  侧锋运笔是由“隶变”衍化而成的辅助用锋方法,原是西汉隶书中侧锋兼用运笔的新法。后来过渡书体魏碑发展了侧锋运笔的功能,形成一种方笔画书体,其特点如刘有定在《衍极注》中所说:“侧笔方……欲侧笔,则微倒其锋,而书体自然方矣。”方笔画书体的运笔用锋是秉笔可以稍斜,以侧锋结合铺锋、曳锋、潜锋、露锋、赶锋、挫锋、驻锋、敛锋等方法进行。行笔是落笔直切(横画)或偏蹲(竖画),侧抢侧顿,掣笔推拓曳进,铺锋联毫,侧鲤侧挫,侧驻敛锋收笔,把笔画写得锋势全备,方劲峭拔。
    什么是中锋运笔法?  
  中锋运笔法是从篆书的“篆引”笔法发展而成的,也就是小篆圆笔牵引的运笔用锋方法。在后来的笔法演变中,虽然出现了“以篆人楷”等运笔方法,但是以笔锋表现笔画形态的运笔实质并未改变,中锋依然是正锋用笔。执笔是“秉笔必在圆正”,笔正则锋正,锋正则画圆。用锋是以中锋结合逆锋、顺锋、藏锋、裹锋、曳锋、挫锋、Dr-Ill锋、回锋、出锋等方法书写。行笔是牵引(或勒努)涩进,裹锋聚毫,不断转笔调锋,使笔锋常在点画中间运行,驻锋调毫,回锋或出锋收笔,“落笔浑成”,把笔画写得“圆备周到,力足锋中”。不过.中锋运笔,也不是把笔锋始终限制在笔画中间,否则,势必形成“直笔牵裹”,干枯露骨,就不能把笔画写得遒劲圆融,浑穆健美。

手随意运,笔与手会

  在笔法的运笔中,意前笔后,“手随意运,笔与手会”,是运笔的基本原则和正常方法,也是书法由实用上升成艺术的重要步骤。这就决定了学习书法和进行书艺创作,都必须按照这样的原则、方法和步骤运笔书写.也就是遵照“书法者,书而有法之谓”的原则,采用各种字体固有的运笔方法,持之以恒,经过“心不厌精,手不忘熟”的勤学苦练,达到“心悟手从,言忘意得”的地步,就可能创作出书法艺术品,成为学书人门的书法家。因此,“手随意运,笔与手会”,就成了学书得法的不二法门。
  但是,也应当知道,由于笔法积非成是的偏见特别多,加之现今人们的标新立异,手随意运的运笔道理和实践也被搞得十分混乱。为此,在教学和研讨运笔时,就必须首先把手随意运的涵义和方法弄清楚,防止误人歧途。
  笔法手随意运的“意”,即“意前笔后”的意,也就是人们依照对书法旨意的理解而形成的书写意思,即所谓“大抵书须存意思”,而不是书写表现出来的笔墨意味。这也就是说,书法是法道相通的高妙艺术,进行书艺的习作和创作,尤须胸有成竹,即所谓“翰不虚动,下必有由”,按照一定字体的运笔方法,驭笔遣毫,使得书写符合书法艺术的要求,而不能信笔涂画。因而,历代书贤都特别强调意在笔前的意义和实践。
  卫夫人在《笔阵图》中明确地指出:“意后笔前者败……意前笔后者胜”。王羲之进一步强调说:“凡书之时,贵乎沉静,令意在笔前,笔居心后,未作之始,构思成矣。”陶弘景在《与梁武帝论书启》中说:“以言发意,意则应言,而手随意运,笔与手会。”张彦远在《书法要录》中也说:“意则应言而新,手随意运,笔与手会,故意得谐称。”书谱》论述运笔说:“若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意前笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”这充分说明对意在笔前,手随意运的运笔原则,必须认真坚持,不能任意背离。现今的一些“书法家”,“任笔为体,聚墨成形,心昏拟效之方,手迷挥运之理”,把书幅写得全似戏作,以致明显地成了“意后笔前者败”的糊涂人,反而自诩或被捧为意后笔前的改革创新的“书法家”,并把前贤们“言忘意得”,’‘泯规矩于方圆”的书艺名作,歪曲为“意后笔前之作”的例证。
  “手随意运,笔与手会”的运笔法,即“手能转笔,书字便如人意”(黄庭坚语),也就是以手指转笔的运指法。运指法本是古人运笔通用的正常方法,并不是唐朝人才开始使用的独特笔法。古人把三指执笔“拨橙法”诊释为“推拖A (捻)拽”,即以指运笔的明证。索靖在《草书状》中也明确地说:“杜度运其指,使伯英回其腕。”前贤反复强调“手随意运,笔与手会”,显然是对运指法一脉相承的说明。这也证明唐朝人重视运指法,既是唐人尚法的表现,也是笔法发展的必然结果。
  时至宋朝,书法师传手授的技诀(主要是运指法)失传后,姜夔无视历代书贤运指的史实,强调“手不忘熟”,批评“手迷挥运之理”的论述,也不顾欧阳修、苏东坡等强调运指的重要性,而在其《续书谱》中武断地说:“执之在手,手不主运;运之在腕,腕不主执。”遂形成了“死指活腕”的偏见谬习。尽管如此,坚持运指言行的书家依然不乏其人。郑构在《衍极》中指出:“寸以内,法在掌指;寸以外,法兼肘腕。掌指法之常也,肘腕法之变也。魏、晋间帖,掌指书也。”丰坊在《书诀》中说“妙在第四指得力”,即无名指拒、揭、托、挑等格笔运作。包世臣言传身行,坚持以指运笔。现代马叙伦论书诗云:“辗转求书怪尔曹,可曾知得作书劳。好书臂指须齐运,不是偏将腕举高。”这些对运指法的论述和实践,为继承书法艺术传统做出了宝贵的贡献。(书法屋 shufawu)。
  不过,从书法衍变的实际情况看,由于古今阻绝,坠绪难绍,所以坚持运指的书家也未能悟出多少运指的诀窍,加之“死指活腕”的成见太深,以致运笔法趋于简单而机械,并成为书法长期徘徊下滑的重要原因之一。可见正视书法的历史和现实,抛弃一切偏见谬传,认真研讨发掘书法遗失的运笔技法,对于复兴繁荣书法艺术是多么的重要。

妙在运笔-书法“不可言宣”的奥妙

  书法“不可言宣”的奥妙,主要在笔法的运笔方面,这既是客观存在的事实,也是历代书贤论书的定论。卫夫人在《笔阵图》中就指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔”,并要写得画“如千里阵云”,点“如高峰坠石”等.到了清代,虽然出现了尊崇碑刻的碑派,但是对妙在运笔的议论,他们与重视法帖的书家并无二致。即使最为偏颇的碑派领袖康有为,也不能不人云亦云地说:“书法之妙,全在运笔。”因此,必须坚持“书重用笔”,’‘妙在运笔”的观点,覃思精研,索隐探微,切实领悟运笔技艺的妙处。
  从各种字体固有的笔法来看,篆书是由“篆引”形成的纵横牵引的运笔,把篆体写得“婉而通”的。隶书是以“横鳞、竖勒之规”,把隶体写得鳞次栉比,精练而茂密的。楷书是由“七势”、“十二意”,发展成横勒竖努的“八法”,写成“开张凤翼,耸耀芝英”的。这证明各种字体的运笔特点和妙用虽然各不相同,但是“妙在运笔”的原则却是相同的。运笔的技法,也随着字体的衍变,发展得更加完善而精妙。因而,书法艺术写作,必须遵照字体固有的运笔法度进行,表现出字体和笔法的特征,以显现其艺术特性和风格;而绝对不能篆隶不分,隶楷不别,楷草不辨,以致把字体写得“真草偏枯”、五体混杂,致使古人淘汰的杂体俗字,死灰复燃,反以为是“推陈出新”的书艺创作。
  再从历代书贤的书论所述来看,所谓神仙传授的“仙法”,盗墓得到的“秘诀”,不得外传的“家珍”,老师要求其学生铭记的’‘要妙”,以及人们深惜《书谱》遗失的“使、转”之法等,虽然说法有朴有奇,但显然都是运笔的巧妙方法。至于那些连书贤们也说不明白,不得不借用锥画沙、著画灰、印印泥、折钗股、屋漏痕等妙喻,比拟运笔的高艺奇技,尽管前人的解释多不相同,但也无非是更高层次的运笔诀窍。(书法屋 shufawu)。

  至于历代书家钩玄探微,冥思苦索,从舞蹈、鸟飞、蛇斗、曳车、行船,或听涛声、集古字等,悟出的那些运笔方法,也都起了继往开来的作用。例如,米莆集古字得法,并自称“独有四面”,就既弘扬了晋、唐书艺,又给后人以很大启发。而观蛇斗、听涛声悟得笔法,虽然似乎玄虚,但是与万象一寓于书的理法并不相悖。总之,书法是“囊裹万殊,裁成一相”的高妙艺术,自然具有相应的运笔技法,以体现其艺术的特征,而运笔如果不奇妙,怎么能“天人合一”,把万殊裁成一相呢?
  但是,书法妙在运笔,而讹错混乱,徘徊下滑,濒临危机,也多表现在运笔方面。例如,现在一些“著名书法家”,把字画写得如枯木死蛇,妄把前贤揭示书法的妙秘斥为“虚诞”,把“书法以用笔为上”的至理名言说成是“错误”,而一味在结构和章法上逞能作怪,把书坛搞得更加混乱,致使书艺濒于危机,实在令人不安。

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