中国绘画简史（清代绘画）
１６４４年的王朝鼎革，使中国再一次沦为异族统治。满清的政治经验远较蒙元成熟，入主中原后，一方面使用高压政策压制自明末渐兴的士气，大兴“文字狱”，即一字一语，亦不放松，蓄意罗织，前无伦比。一方面又薄赋减租，取悦民众。在长期丧乱凋残之后，社会秩序较易维持。从康熙中期开始，创伤得以逐步医治、抚平；到了乾隆年间，社会生产力、经济生活的水平在许多方面都超过明代的水平。
明末遗民知识分子的刚毅和笃实的学风深中于有清一代文人士子的内心。乾嘉年间兴起的江浙汉学对宋学的反叛导源于明遗民，但又渐次失去了宋儒以天下为己任的精神。学术文化虽与政治脱节，但又不敢涉于人生实事，惟有趋于笃古博雅一途，训诂之学的兴盛，正好说明清人的学术是在何种苦闷的心情中熬炼出来。清代文化是中国古典文化的高度成熟期，它所被及的地理空间以及溯古追今的文化气魄都是前无古人的。在学术文化领域，这种成熟性表现为对古代文化的空前规模的整理与总结，乾嘉朴学是其很好的表征。
清代文化又具有双重性格，一方面，它以成熟的集大成的面目出现，确立传统、尊崇传统；另一方面，在世界大势、时代求变的催迫下，它自身不断孕育出反叛传统、希求变革的思潮与人物。清代文化所呈现出来的双重性，与绘画的发展也是有关联的。清代绘画所取得的成就与遇到的挫折，都可在这一历史文化背景中找到它相应的位置。首先，从对明代的继承关系来说，清代是晚明各种艺术思潮与流派泛滥之后的一个重要阶段：确立传统。它包括文人与民间两个层面，前者主要在绘画领域得到实现，后者则是民间工匠的历史贡献。而在这两方面，审美趣味和表现形式均已各自成熟。其次，在时势的催迫下，求变图存已逐步获得时人的共识。这一趋向，在晚清表现尤为明显。因此清代尽管是所谓的“封建末世”，但清代绘画实则在各个门类都有不俗的成绩：（一）文人画呈现出崇古和革新两种趋向，在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派；（二）宫廷绘画在康、乾年间获得较大发展；（三）民间绘画中年画和版画呈现出繁荣的局面；（四）欧洲伟教士带来的西方绘画技法，中西合璧的画风，在传统画风之外，别具风格。
【清代早期绘画】 时间范围大致为清代开国至雍正朝（１６４４～１７２３年）。在晚明形成的诸画派，到了清初更是分支繁衍，派系林立。由于董其昌“南北宗”绘画理论的巨大影响，清代画坛从一开始即形成了前所未有的流派众多、竞争激烈的局面。
根据画家的创作实践与取向，清初画家大致可分为正统和独创两派。前者以“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）为代表，后者可以“四僧”（朱耷、髡残、弘仁、原济）为代表。
“四王”之中，王时敏、王鉴曾亲炙董其昌，尤以王时敏为最。但王时敏进入传统是充满思想性的，董、王之间并没有夹杂多少门户传宗的观念。从董其昌到“四王”，他们各自置身于其中的文化情境大异，其对问题的提出和回应方式更有不同。这种内在的演变是了解明清之际绘画发展的关键。清初思想文化虽一反明中叶以后的明心见性的空疏之论，而务为笃实之学，但清初诸儒反对空谈心性的思想资源，仍离不开前代的心性之学。以为清代的“道问学”是对于明代心学“尊德性”的反动，其实是忽略了宋明理学传统中本来就有“道问学”的一面。董其昌的顿悟说固然富于陆、王心学的色彩，但他的“仿古主义”倾向实也包含有渐修的意味。假如说董其昌是以其“尊德性”与“道问学”的结合而实现了传统的创造性转折、确立了新范式的前景的话，那么，“四王”可以说是为了巩固、完善新范式、新传统而更偏重于“道问学”一途。这既是董学的内在精神所必然要求的，也是“四王”所处的文化情境所相助而成的。
王时敏（１５９２～１６８０年），字逊之，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人。１６４５年清兵南下，作为晚明名臣王世贞孙辈的王时敏，于家乡率合城父老迎降清兵，素为士林不齿。入清后不仕，以书画自娱。其画师学黄公望、倪瓒。作画多用披麻皴，层层叠加，多遍而成，风格苍秀，笔墨温润醇厚。传世作品有《仿北苑山水图轴》、《仙山楼阁图轴》等。
王鉴（１５９８～１６７７年），字玄照（后改为圆照），号湘碧，别署染香庵主。江苏太仓人。与王时敏齐名，中年笔法圆浑，晚年变为尖刻。山水画多仿宋元，于董巨亦着力颇深，画路较王时敏宽。传世作品有《仿巨然山水轴》、《九夏松风图轴》等。
前“二王”在艺术思想上守成的成分居多，在他们的引导下，后“二王”的艺术观念既保持了正统的连续性，又更具有个人创造的色彩。
王翚（１６３１～１７１７年），字石谷，号乌目山人、耕烟散人，江苏常熟人。师从王时敏、王鉴，博采古人之长而不局限于南宗，艺术上风貌较多。作品清丽深秀，功力极为深厚。传世作品有《溪山红树图轴》、《虞山枫林图轴》、《小中见大册》等。王翚的画论传世不多，但他关于“集大成”的鲜明见解使他在“四王”之中占有一个不寻常的位置。“大成”论并非是由于嗜古的兴趣，而是出于对当前的启迪的目的。关于大成的含义，他有一极概括的说明：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”站在元人笔墨根基上，取唐、宋之养料，此亦董其昌的主张。董其昌以险处而反，血战纵横，至“四王”而归平正融合，王翚的“大成”论自有其不灭的贡献。
王原祁（１６４２～１７１５年），字茂京，号麓台，别号石师道人，江苏太仓人。王时敏孙。宗法黄公望。王原祁是四王之中最具个性和最具自家面目的一人。作画能于熟后求生，巧中求拙，笔墨变化极为丰富。其画法从淡到浓，多用披麻皴，干湿兼施，画中笨拙、生涩之处，反能产生浑厚、朴质的艺术效果，此也正是其特色。传世作品有《仿王蒙山水轴》、《仿大痴山水轴》等。
王原祁的绘画观念是“四王”之中最丰富和最具有创造性的。在他身上有着最为浓厚的“智识主义”色彩。在他所著的《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》中，师古之论随处可见，同时也流露出对难以超越前人的焦虑之情。其画论“学不师古，如夜行无火”，向被作为“四王”复古主义的代表言论而遭到批评。而实际上王原祁的“师古”观念包含了十分明显的反对拘泥古法、提倡化古、超古的正确主张。
王原祁之被推许，多由其结构、笔墨等方面的贡献。在“意”与“法”之间，他的“意”常被世人忽略。实际上，以性情（即书卷士气）与工力相对，在王原祁论画中每有所见，如“盖古人之画以性情，今人之画以工力；有工力而无性情，即不解此意，东涂西抹无益也。”（《麓台题画稿》）
从绘画语言的角度言，董其昌的“新正统”观念为绘画的形式分析打下了基础。“四王”在推进这种分析方面完全继承了董其昌的事业，并取得很大成绩。从绘画艺术的价值尺度言，“四王”不但没有违背董其昌的意法结合以抒怀抱的观念，而且在理论上和实践上都予以了丰富和发展。“四王”力图把董其昌的艺术理想在各种图式、语言的运用中开拓到尽头，从而使中国传统山水画登上一个新的高峰。但他们因此种作用的复杂性、其后学末流的低劣性以及清末以后中国思想文化的情势而蒙受了长久的诋毁。
清初与四王创作取向相近的著名画家还有吴历、恽寿平二人。
吴历（１６３２～１７１８年），字渔山，号桃溪居士，后号墨井道人。江苏常熟人。为王时敏、王鉴弟子。吴历画法甚多，有学黄公望、王蒙，融入唐寅笔意的一种，多作浅绛；有学宋人法而作青绿的，结合写生，清新可人。吴历晚年入耶酥会，又弃家久居澳门，历来有人说他晚年参用西法，但从其传世作品看来，此说尚乏证据。传世作品有《枫江群雁图》等。
恽寿平（１６３３～１６９０年），初名格，后以字行，改字正叔，号南田草衣、东园生，云溪外史，毗陵（今常州）人。他开始擅山水，后以山水难以超过王翚，改攻花卉。所作花卉不用勾勒而直接用墨、色点染，形象简洁精确，赋色艳丽秀雅，极具意趣。有“写生派”之誉。追随者颇多，号“常州派”。其山水画风格清雅简逸，颇得元人笔意。传世作品有《仿古山水册》、《锦石秋花轴》等。
四王再加上恽寿平、吴历，合称“清初六大家”。其中王翚在常熟形成“虞山派”，王原祁在太仓形成“娄东派”，居画坛正统地位，他们的山水画风影响了有清一代。
画史上常与“四王”对举的“四僧”，指的是朱耷、髡残、弘仁、原济四个和尚。四人都有较强的反清意识，明代灭亡后出家为僧，以示不臣服于清廷。
朱耷（１６２６～１７０４年），为明宗室，晚年还俗为道士，最后号八大山人。题款“八大山人”四字，时如“哭之”，时如“笑之”。朱耷抱亡国失家之痛，混迹禅堂，犹不能解脱内心哀幽愤懑之情，于是溢而为诗文书画。其花鸟画出自陈道复、徐渭，放纵雄奇，自成一格。如《荷石水禽图》写数叶残荷之下，一水禽立于石上，神情极为傲兀。又如《墨笔杂画册》所绘花鸟虫鱼，虽笔墨简略而神态各具：或嗔或笑，或喜或悲，漫逸着一股勃然不可磨灭之气，令人仿佛感受到作者那一颗正在颤动但已被扭曲的心灵。这种国破家亡的愤懑之情，在朱耷的山水画更可见出。他的山水学董其昌，上追黄公望，意境苍茫凄楚，荒芜寂寥。
弘仁（１６１０～１６６３年），号渐江，别号梅花古衲。俗姓江，名韬，字六奇，安徽歙县人。师学元人，尤多学倪瓒笔法。弘江早年曾参加抗清复明斗争，山河破碎之痛，玉石俱焚之恸，感触尤深，每每流露于笔底纸间。倪瓒清疏简远的意境与他凄凉的身世正好产生共鸣，故自来学倪者众多，而能得倪瓒精髓者惟弘仁一人而已。他虽师学倪瓒，然亦多有出于倪瓒法度之外处。如倪瓒只作太湖垒石，小山枯树，而弘仁则画黄山雄奇深阔的景象。弘仁的传世作品如《松壑清泉图轴》，画中山势险峻，点缀以村落人烟，笔墨精简朴素，格调伟峻苍凉。
髡残（１６１２～１６７３年），号石谿，又号残道者、电住道人。原籍武陵（今湖南常德）人，俗姓刘。明亡后出家为僧，晚年居南京牛首寺。所写山水，林峦幽深，境界奇辟，浑厚苍古，雄奇磊落，与石涛并称“二石”。髡残又与同时的南京画家湖北孝感人程正揆并称“二谿”。传世作品如《苍翠凌天图轴》，笔法凝重苍劲，渴墨层层皴染，气势雄阔，境界奇崛幽深。
原济（１６４２～１７０７年），号石涛，别号清湘老人、大涤子等。明宗室，原名若极。他尽管亡国之痛也时涌心头，但与朱耷、弘仁、髡残等凄清泪恨的心境不同，他不甘卑微和寂寞，于世途奔波多年，又二次迎驾，于北京与贵宦周旋三年，终于萌生“皇恩浩荡”的念头，从遗民变为“顺民”。半生云游令他接触到无数秀丽壮观的自然景象，开拓了纵恣洒脱的胸襟。他一反当时画坛以临摹古人为尚的风气，注重自我对自然的参悟与观照，以“搜尽奇峰打草稿”的精神描绘山川形象。其布景落墨，多从写生得来，技法亦不拘一格，往往涉笔成趣。尽管画风多变，而面目清晰可辨。传世作品《游华阳山图轴》画断峰一座，山间挂瀑；古树怪石，幽藏书屋；犹在烟霭之中，有淋漓苍茫之趣；格调秀丽而不乏风骨，笔法茂密而迭显空灵。又如《淮扬洁秋图轴》写平林漠漠，烟笼如织，人家居舍隐于其中，笔墨变化多端，枯湿浓淡并用，全幅浑然苍茫，墨气华滋，有苍翠欲滴的生机。其花鸟画则兼有沈周之浑厚、陈淳之放逸、徐渭之酣畅，在造境上较之前人更具内在意蕴。原济著有《苦瓜和尚画语录》，既有技法之谈，也有玄妙之说，参有禅理。要义是反对死学古人，主张师古而化。
后人多以“独创性”赞誉“四僧”一派，但实际上任何脱离某种文化源泉的所谓独创主义是不大可能的。而且“四僧”一派实际上也并没有抛开传统，他们只是在“法”与“意”的倾向过程中更多地钟情于后者。即使在他们最具个性表现的作品中，仍然明显地存在前人的不朽精神。
在弘仁的影响下，徽州一带的画家形成“新安派”。弘仁与同时的查士标、孙逸、汪之瑞并称“新安四大家”。此派画家多具遗民思想，在画法师承倪瓒、黄公望。而清初徽州商业发达，为他们提供了有利的基础。
安徽宣城的梅清（１６２３～１６９７年），画风清秀苍凉，奇崛诡异。传世作品如《西海千峰图》云气迂回缭绕，隐见孤峰数座，意境极是凄清苍凉。梅清的追随者很多，原济也曾受其影响，后来形成了“宣城派”。
清初在南京聚集了一批遗民画家，其中龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人，时人称“金陵八家”，龚贤为八家之首，成就最大。
龚贤（１６１８～１６８９年），字半千，号半亩、柴丈人，江苏昆山人。其山水画虽宗董源，但丘壑经营又有北方山水的磅礴气势。画风又分两种：简者极简，着墨不多，世称“白龚”；繁者极繁，多次皴擦，反复晕染，苍茫浑郁，世称“黑龚”。其传世作品如《千岩万壑图卷》、《夏山过雨图轴》、《松林书屋图轴》等，于素朴寥廓、静寂神秘的自然山水中，隐约可见清初遗民的抑郁心境。
此外，菇熟（今安徽芜湖）人萧云从，学元四家，风格萧疏简远，从学者很多，形成“菇熟派”。江西还有由罗牧开创的“江西派”。
【清代中期绘画】 时间范围是乾隆、嘉庆和道光三朝（１７２３～１８２１年）。
清初至乾嘉一百年间，宫廷绘画十分发达。在山水花鸟画方面，出现趋同娄东、虞山、常州派的宫廷绘画文人化倾向。但因陈陈相因，渐趋衰落。人物肖像画方面，技法多摹仿宋人，兼有西方影响，作风工整细密，而无新意。一些奉旨反映战争和重要历史事件的作品，以场面浩大而颇值一提，如徐扬主绘的《南巡图》，范承烈主绘的《北征督远图》，外国画家集体创作的《乾隆西征图》等。
近世中西文化交流，始于欧洲传教士的来华。康乾年间有若干擅长绘画的西方传教士供奉如意馆，影响较大的当首推郎世宁。
郎世宁（１６８８～１７６６年），意大利人，１７１５年来华，画过多幅反映清代重要事件的历史画。郎世宁将焦点透视、明暗调子、色彩空间等西画技法与中国画用线用墨传统结合，形成中西合璧的技法。其传世作品《十骏图》可见这种技法的运用，画中马的造型兼有线描和明暗法，坡石、林木力求表现出空间感。部分中国画家如康熙、乾隆年间的焦秉贞、冷枚等都受到西方画法影响，但他们仅为宫廷服务，在社会上并未形成广泛影响。乾隆末年，因西教被禁，糅合中西之法也便渐绝。
乾隆年间，当时的商业中心扬州，掀起了一股新的艺术潮流，这就是以“扬州八怪”为代表的“扬州画派”。扬州八怪一般认为是金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘。另外列入“八怪”的还有华嵒、高凤翰、边寿民、闵贞等人。此派画家在清初四僧富于创新精神的画风的影响下，以革新的面貌出现于画坛。他们重视生活感受，强调抒发个人情怀，形式上亦不拘一格，狂放怪异。但部分作品也因过分逞怪炫奇而一味霸悍，反失韵味。八怪”以金农、郑燮为其冠冕，而“八怪”之外，则以华嵒成就最高。
金农（１６８７～１７６４年），字寿门，号冬心，稽留山民等，浙江仁和（今杭州）人。久居扬州，一生奔走权门，但求官不成，只好以“布衣”自乐。至五十岁后才开始从事绘画。他兼擅梅兰竹菊、果蔬、山水、鞍马、佛像、肖像等题材。作品多立意新奇，造境别致，笔墨秀润中见朴拙。传世作品如《玉壶春色图》写古梅一株，疏影横斜，暗香浮动，意趣高古。《梅花图册》造型古拙，意绪清空，别有一番韵味。
郑燮（１６９３～１７６５年），字克柔，号板桥，江苏兴化人。虽才华过人而仕途不达，至５０岁方做过两任县令。后辞官寓居扬州卖画。郑燮在艺术上不拘泥古人成法，而主张“学一半撇一半”。尤擅长画兰竹。画面常藉题跋补足画意。作品《竹石图》、《兰竹图》湖石笔墨酣畅淋漓，兰竹则用笔疏宕简约又极飘逸潇洒，可见格调之清新俊秀，境界之清幽古朴。
华嵒（１６８２～１７５６年），字秋岳，号新罗山人等，福建上杭人，亦以花鸟画著名。其早年画风受恽寿平影响，深得恽氏清雅明净的意旨，而笔法较恽氏更为流畅和飘逸。《芍药图轴》用没骨设色法，设色简淡冲雅，颇能传达出芍药秀润娇艳的情致。华嵒晚年的花鸟画，吸收了陈淳、朱耷、石涛诸家之长，形成兼工带写的小写意风格。《幽鸟弄音图轴》形象生动传神，粗细、动静相映成趣，反映了作者善于捕捉自然生物的天趣的高超技艺。
嘉道之后，扬州画派因经济中心转移而渐衰，继之又在江南其他地方出现了一些力图摆脱“四王”末流陈规，注重师造化的画家与画派，山水花鸟方面如以金石、书画称美于时的黄易和师古而能另辟蹊径的京江派代表画家张崟等，人物画则如改琦、费丹旭等。
乾嘉之后金石考据之风盛行，出现了许多兼善金石、书法的画家。其中代表人物黄易（１７４４～１８０２年），字大易，号小松，浙江仁和人。诗、书、画、印皆擅，为“西泠八家”之一。其山水画多以淡墨简笔出之，并以金石书法的朴拙趣味入画，颇有冷逸风致。黄易等金石书画家对晚清海上画派产生了直接影响。
张崟（１７６１～１８２９年），字宝岩，号文庵，江苏镇江人。擅长山水，作品法度谨严，落笔浓重，山石多用细笔密皴，有苍秀浓郁的风貌。画松则枝干挺拔，松针富于装饰意味，有“张松”之誉。追随张崟画风者很多，形成“京江派”。此派于咸丰、同治之后渐衰。
改琦（１７７４～１８２９年），字伯蕴，号香白、七芗等。其先世为西域（新疆）人，后侨居松江（今上海）。他以仕女画称妙一时，取法宋、元、明诸家，于李公麟用功最深。风格淡雅清新。传世作品有《竹下仕女图》等。
费丹旭（１８０１～１８５０年），字子苕，号晓楼，浙江乌程（吴兴）人。幼承家学，及成年长于写照。其仕女画继改琦后名重于世。画法学崔子忠、华嵒，用笔流利，设色清雅，但人物形象柔弱。
费丹旭与改琦并称“改费”，他们笔下尖脸柳腰的仕女形象，反映了时人对女性美的看法，也正因流于这种程式，而形成缺乏个性的缺点。
【清代晚期绘画】 此期时间范围是咸丰至清亡（１８５１～１９１１年）。１９世纪中叶，上海、广州、天津等沿海城市经济异常繁荣，吸引了大批画家前来侨居卖画，出现了许多较有影响的艺术群体和书画家。最著名的是以上海为中心的“海上画派”（简称海派）。海派绘画，在文人画传统中加入民间艺术中的清新成分，成为一种雅俗共赏的艺术。海派前期以“三任”中的任颐成就最大，晚期以吴昌硕影响最大。
任熊（１８２３～１８５７年），字渭长，号湘浦，浙江萧山人。其弟任熏（１８３５～１８９３年）字阜长、舜举。兄弟二人皆于上海卖画为生。二人皆长于人物，兼能作山水花鸟。任熊师学陈洪绶而别出新意，作品用笔雄强、方硬，并有古雅、严谨之风与装饰意味。
任颐（１８４０～１８９６年），字伯年，浙江山阴（今绍兴）人。自幼擅画肖像。曾从任薰学画，移居上海后，声名鹊起。他不仅以人物画独步当时，而且兼善花鸟山水，其花鸟画一改恽寿平以来画家只长于花卉而少作禽鸟的风气。
《女娲补天》、《苏武牧羊》、《寒酸尉像》等人物作品，体现了他极高的造型能力，同时也表现出他对波臣派肖像画传统的继承与发扬。《五瑞图》、《桃花燕子图》、《没骨花鸟图册》等花鸟作品则表现出捕捉鸟类动态的能力、构图的巧妙多变，设色明快淡雅，勾勒与没骨相结合的笔墨技法。
吴昌硕（１８４４～１９２７年），浙江安吉人，原名俊卿，字香补，中年后更字昌硕，亦转署仓硕、苍石，别号缶庐等。
吴昌硕学画较晚，３０岁左右求学于任颐，深得任氏激赏。吴昌硕的绘画以花卉、蔬果等传统题材为主，其突出成就在于以深厚的书法、篆刻和诗文修养入画，将金石碑版的意趣渗入写意作品之中，以“重、拙、大”的艺术风格独树一帜，一扫晚清画坛的柔媚轻俏之风。作品用墨赋色富于质感，干湿浓淡，各取其宜；画面构思布局，力求新颖，处处苦心经营，不落前人俗套。画幅中配以雄强古朴的书法与铃印，诗书画印熔为一炉，着力于表现出自然物象的内在气质和神韵，对此后的花鸟画家影响极为深远。
海派著名画家还有虚谷、赵之谦、蒲华等。
虚谷（１８２４～１８９６年），俗称朱，名怀仁，安徽新安人，出家后名虚白，字虚谷。虚谷善用“战笔”、“断笔”，中侧锋并用，线条沉郁顿，笔断气连，别具一格。他长于动物蔬果，尤以画金鱼、松鼠著称，作品格调清雅。
赵之谦（１８２９～１８８４年），字捴叔，号益甫、梅庵等，浙江会稽（今绍兴）人。他擅长花鸟，作品融合诗、书、画、印，画风予吴昌硕影响极大。
蒲华（１８３０～１９１１年），原名成，字作英，号胥山野史，浙江嘉兴人。艺术主张与意趣追求与吴昌硕相近，善用湿笔，墨气淋漓，线条柔中寓刚，气势磅礴。代表作品有《天竺水仙图轴》等。
清末出现于广东地区的“二苏”、“二居”能不受传统技法的束缚，敢于创新。其创新精神对此后的“岭南画派”，均有一定影响。
“二苏”是苏六朋和苏长春。苏六朋（１７９８～？），字枕琴，号怎道人等，广东顺德人。善画人物、山水。作品多取材现实生活，尤以擅长表现市俗生活而著称。苏长春（约１８１３～１８４９年），字仁山，广东顺德人。人物、山水、花鸟皆善。
“二居”是居巢与居廉，二人均以花鸟著名。居巢（１８１１～１８６５年），字梅生，号梅巢，广东番禺人。花鸟能寓生趣于笔墨之间。居廉（１８２８～１９０４年），为居巢堂弟，字士刚，号古泉等。作品工细秀丽，生趣盎然。二居最为人称道者，是善于用粉，以没骨“撞粉”、“撞水”，即趁色彩未干，根据效果需要而注入适量的粉和水，以增加画面的色彩变化。
【版画】 清代版画，从总体上看，不如明代辉煌，但在许多方面仍然有新的发展，成就相当可观。
清廷内府刻书，自康熙十二年（１６７３年）起由武英殿修书处承办，称为“殿版”。殿版版画，多以夸耀清代的“文治武功”为题材，如《万寿盛典图》、《南巡盛典图》、《皇清职贡图》等，规模宏大，刻印精良，但失之于神采不足。较具代表性的作品是康熙三十五年（１６９６年）敕令钦天监官员焦秉贞绘制的《耕织图》，此图共４６幅，包括耕图、织图各２３幅，较真实地反映了农村生产劳动的过程。焦氏深受西画影响，使用了西画的透视方法，虽以宋人《耕织图》为蓝本，却不失创新。刻图者朱圭、梅裕凤，都是当时的名手，刀法细腻、准确，惟略嫌板滞。
清代民间的木刻版画，一方面因为清廷对小说戏曲的大肆禁毁而较之明代呈现出衰落趋势；另一方面，一些富有创造力的画家却仍然创作出大量艺术成就颇高的作品。
清初萧云从的《离骚图》，共６４幅，构思独特，落笔深沉，寄托了画家自身的情感，与明末陈洪绶《九歌图》有异曲同工之妙。萧氏另一作品《太平山水图画》，写太平府当涂、芜湖、繁昌一带山水，摹古人笔法而自出新意；刻工亦精，堪称杰构。
康熙间饾版套印的画谱《芥子园画谱》，是继《十竹斋画谱》之后的又一部杰作。其成就不仅在于为初学画者提供示范，更重要的是在绘、制、印等方面均取得新的进展。
咸丰时任熊的《列仙酒牌》、《於越先贤像传赞》、《剑侠传》，学陈洪绶而别开生面；与他合作的刻工蔡照初，刀法细致而又富于变化，与原稿相得益彰。
光绪十年（１８８４年）刻改琦绘《红楼梦图咏》，造型娟秀，笔意流畅，部分作品颇能传达出人物风采，《黛玉》一幅尤为精采。
此外，绣像版画《晚笑堂画传》，《绣像三国志》、《笠翁十种曲》、《秦楼月》等插图，以及部分地理方志中所附的版画，也是此期重要的作品。
木版年画在明代已成为一种独立的艺术形式。弘治元年（１４８８年）刊《九九消寒图》为现存最早的年画作品。清代年画业渐兴，形成天津杨柳青、苏州桃花坞和山东濰县杨家埠三大年画生产中心。木版年画题材广泛，大致有：戏曲画、神像画、风俗画、吉祥喜庆画、美女娃娃画、风景花鸟画、男耕女织画、时事画和讽刺画。木版年画因为表现形式单纯明快，装饰性强，且制作简便，在很长时间内受到普遍欢迎。
铜版画和石印画是外来画种。铜版画因材料要求、刻制方法和复印方法较木刻复杂，难度较大，清初传入中国后，仅在宫廷内部小量使用，嘉庆、道光后便绝迹了。乾隆二十九年至三十一年（１７６４～１７６６年），几名在京的外国画家，在郎士宁的主持下绘制了大型铜版画《乾隆西征记图》，并送至法国镂版，其艺术特点是中西结合，强调光线明暗投影，人物造型准确，合乎解剖原理。
石版画的代表作是吴友如等人编绘的《点石斋画报》，办刊１４年共刊登图画四千余幅，其中不少作品对当时社会面貌作了细致生动的描绘，颇具历史价值。
【壁画】 清代壁画创作较明代更为式微，但在各地寺观、宗祠、会馆中仍有不少遗存。内容多为描绘小说人物和戏曲故事和一些现实题材。
山西定襄关帝庙《三国演义》壁画，作于嘉庆八年（１８０３年），由梁廷玉等８２名画匠集体创作。此外，北京故宫长春宫回廊《红楼梦》壁画，人物形象颇似当时流行的仕女画，并吸收了西洋画中的焦点透视，可谓是民间趣味与宫廷趣味、中国画法与西洋画法的一次融合。清末，壁画艺术日趋衰落之际，却受到太平天国的重视。太平天国的壁画表现内容丰富，尤值注意。
