老电影的敬业
编者按：真情换来真实的世界，虚伪换来的虚幻的世界，两个时代就在这一真一假的变换之中，假作真时终是假，无为有处不是无。同样是电影工作者，一个时代的让人敬重，而另一个时代的则让人恶心。春江水暖鸭先知，眼下的“明星事件”很可能要引发一股反思潮，是抵挡不住的。
《地雷战》中，有民兵先后两次缴枪的戏，不知大家是否注意到了其中的差别，第一次是从一名黑狗子手中缴得一支比利时FN24骑枪，第二次从一名日本鬼子手中缴得一支三八式。这明显不是巧合，而是出于导演的有意安排。在当时的中国，以毛瑟枪为蓝本的捷克、比利时或中国的仿制品十分的普遍，特别是在各地的杂牌军中，就更是大量装备。伪军多由地方游杂武装演变而成，装备此枪的可能性极大。而日军则不会用三八式以外的枪。影片这样处理，可见导演的良苦用心。
《战火中的青春》中，片中青年突击排，除排长配备的是快慢机，班长配备的是M3冲锋枪外，战士们则是一色的三八式，而副排长刚刚从区小队升级上来，背的却是老套筒，表现出主力部队与地方部队的差别，甚是合理。排长雷振林瞧不起这种老式枪，让其和战士更换一支三八式。高山要通过自己战场缴获拒绝了，到此后通过战斗，换上了美制M2卡宾枪。
电影《董存瑞》中，影片的开头，作为民兵的董存瑞用的是一支九一式骑枪，同为民兵的郅振彪用的是一支老套筒。这两支枪最风光时是在清末民国初期，所谓“毛瑟精兵”，指的差不多就是这一代枪，但到了抗日战争末期，已经是明日黄花，主力部队一般不会再用此枪。影片中将其用于民兵之手，与主力部队“一色的三八式”相映，可稩相得益彰。参军后二人换上了三八式，影片到后半部分时，则又换上了斯登式。影片运用枪这个无声的演员，道出了解放军用缴获不断壮大自己的历史事实。
《小兵张嘎》中，有两支不多见的步枪，即通信员用的四四式骑枪和女卫生员用的八八式骑枪。这两支枪在当时都不多见。四四式骑枪系鬼子主要骑兵装备，该枪身短、灵活、性能亦可。在鬼子队伍中，装备远远不如三八式骑枪多，八路缴获也不多，但仍然有主要配备于警卫员、通信员等。影片将这枪用于通信员，这样的处置与史实是一致的。八八式骑枪是老套筒的副产品，或者说是老套筒的姊妹枪，在当时已经基本落伍，但在冀中的地区队这样的部队中出现却极有可能，只是它此时已经不大可能会装备给主力，而多会配备给非一线战斗人员。该枪体小质轻，也适合小兵或女兵使用。影片中将其配给女卫生员使用，也是符合当年的实际情况的。片中的通信员和卫生员都不是主角，两枪在影片中曝光加起来也不足一分钟，而且女卫生员背那八八式还是个大场面远镜头，照今天导演的标准，是绝对不会花什么心思去考虑的，但老艺术家却连这转瞬即逝的远镜头也不放过。侦察员罗金保用的是短筒盒子，区队长用的是长苗盒子(长短为警用驳壳，M1986式)，两枪外型差别甚小，但在影片中却也是从始至终一点不混淆。同样处理的还有老电影《五更寒》中刘书记与罗文川一短一长的两支盒子炮，还有《鸡毛信》中两个伪军的三八枪与中正式，同样也是从头到尾丝毫不含糊。这说明什么?
《平原游击队》中几个主要角色，老侦察员侯大章用一支短管毛瑟，新侦察员郭小北用一支缴获的王八盒子，另两名侦察员用的的是长苗盒子，李向阳的双枪，左手是一支短筒的，右手是一支长苗的，一个用以攻，一个用以防，而且右手的长苗盒子上的准星已经被锉掉，为的是方便插枪拨枪。
反映红军长征的电影《金沙江畔》中出现的枪，便俱是汉阳造步枪、八八式骑枪、三零式骑枪、花机关等，与当年红军的装备十分的吻合。这几种枪，除花机关外，外形与中正式或三八式差别并不大，外行人很难区分出来，即使是内行，远镜头上要想分清楚也不容易，但那时的导演就是这么个较真劲。再比如反映红军在西北马家军统治区坚持斗争的《暴风雨中的雄鹰》中，还出现叉子枪，也是真实再现了当时当地的武装情况的。
《渡江侦察记》中汽车上枪战那场戏，车箱上三个人，大个子杨威用的是中正式，兵油子吴老贵用的是斯登式，新战士小马用的是汤姆逊，不仅人物外形与性格迥然，所用枪械亦错落有别，给人下很深的铬印。
《独立大队》中的结拜三兄弟，老大用的是M1911，老二用的是C96，老三用的是M712，也是同样的意图和效果。电影《南岛风云》中张强掩护炊事员背粮那场戏中，其使用毛瑟快慢机的方法是远距离时将木制盒套结合在握把上抵肩行短点射射击，当敌军迫近时，则单手持枪并将枪身放平向敌横扫，不论其战斗动作还是对枪的性能的掌握，都是恰如其分，令人拍案叫绝。
西方成功的编导演们，特别注重在细节上下功夫，故事情节可以大胆虚构，但细节上却不能出现中国导演们关公战秦琼式的穿帮。
感觉人家的精力用的是对的，因为不管你故事编的多么好，多么的感人，可若有一处穿帮，必然让观众立刻从你的剧情中走出来，而失去与之共鸣的效果。
对于今天的我们来说，当你正准备为剧中的故事而激动的想哭时，
当然，如果你对历史一无所知，如果你连MP5与MP18哪个在先哪个在后都不知道，那没事，就象医疗题材的影视作品再怎么穿帮我也看不出来一样，只要他的故事感人，该喜欢我照样喜欢，该激动时我照样激动。
但如果你是熟知这段历史又熟知各种枪械的历史的话，你还能走入戏中与剧中人一起悲欢吗?你还能激动的起来吗?
老电影中很少出现细节上的错误，究其原因，一个是那时的文艺工作者十分的敬业，而并不讲究经济效益。
《上甘岭》的导演在拍摄之前，专门去了朝鲜实地查看了上甘岭的地形，回国后又在山东找到了一个与上甘岭十分相近的山峰，请了工程兵修筑了和上甘岭一模一样的工事和坑道(比如说那个在结尾处的暗堡，就和当年志愿军一级战斗英雄龙世昌舍身炸毁的暗堡几乎完全一致)，演员全部下十五军四十五师实地体验生活，上甘岭的幸存者担任顾问，拍摄时用炮兵实弹轰击山头。
即便如此，导演还十分遗憾，认为没有能将上甘岭志愿军将士所遭受的苦难表现出百分之一。
拍《渡江侦察记》时，全体演员是真的到了前线的侦察兵分队中一起生活了小半年后才开拍的，所以尽管孙道临等并不是当兵的出身，但这几个月中，侦察兵们怎么吃饭怎么睡觉怎么穿衣怎么走路，枪怎么背伏击怎么打，什么地形什么敌情下用滚进什么情况下用高姿匍匐什么情况下用低姿匍匐,是全部熟悉了一遍的。
比如拍《小兵张嘎》，主要演员是先到白洋淀生活了半年才开始说戏的。比如拍《地雷战》，全体演职员是先到胶东农村当农民半年后才说戏的。
而今天呢，有哪个演员肯到农家土炕上睡上一晚吗？有哪个演员肯到连队士兵的房间睡上一晚吗？ 人家要讲效率，效率就是金钱，人家要赶档期，档期也是金钱，至于艺术呀史实呀社会责任呀，在今天的艺术圈来说，连狗屁都算不上。 拍《南岛风云》时，因为女主角上官云珠从小生活在大城市，从外型到气质都与海南山区的女游击队员相差太远，导演便安排其深入海南农村先生活了半年，待到皮肤洒黑了洒粗了，手脚上长出老茧了，不嫌农民住的不卫生也不嫌农民手脚不干净了，和农民睡在一起吃在一起已经完全习惯了，以至于和农民站在一起都不容易区别出来了，然后才开始体会角色。
现在呢，正相反，不管角色是山野村妇还是深闺小姐，谁敢让那些演员们到农村去一呆半年把手脚洒粗洒黑呢？ 谁愿意把好不容易娇养出来的小姐气质变回到农村妇女那样的行为举止呢?
哪怕就是演一个土八路，哪怕是演一个媒黑子的老婆，也要涂脂抹粉嗲声嗲气不可。
在她们看来，在导演们看来，这就叫美，至于影视基调的和谐美，他们是可以不管的，甚至他们大概就不懂。
敬业精神既然不同，其所塑造的角色之生命力，自然不同。
