赵无极中国讲学笔录（1）
我教课是边讲边改，我改也是照你们的办法改，尽量每天每个人都改过一遍。改一点，知道一点东西，再进步一点，再改。重要的是把你们的观察方法改一改，我看你们画时都好象是画线勾个形状，用背景衬人体,背景和人体没有关系------
我当然不是反对画细,问题是如何理解这个体积同光怎样转动的关系。不要好象是单单地用线勾那个形状,要同时勾两边,线本身就可以代表体积。将来油画里面也可以变化多一些,不要单单的——我看你们油画都是这样画——没有转动，都是摆。应该变化多一些，松的地方应该松，开始画应该稀一些，漫漫地加，不要把它一下子加的很厚，并且厚度不能到处都一样。后边背景同前边人体都要有联系。注意空间关系的感觉。
（刘大鸿：写生时能不能有意识地改变这种关系？）当然可以啦，怎么不可以呢，画画没有一定的办法，是不是？假如是有一定的办法，就太容易了。你们怎样画都可以，因为绘画不能限制，只要好就行。
（刘大鸿：因为您给我们摆了模特儿，要改变关系就用不着模特儿了。）模特儿里关系很多，很多。你看身体转动关系很多。怎样使它画的简单，但是里面包含很多东西，并不是复杂就好，好象讲话要中肯，画也要中肯，如果中肯，力量就大。不中肯，摆了很多东西也没有用。
（刘大鸿：现在我们写生时，是不是强调全身进入画面自发性的画？）我看你们的画，关键是空间少。现在的画，重要的是空间，法文是S'xpace、假如S'xpace没有，你的画就松不了。画，就等于这样的感觉——画就是不停地动。现在你们的画感觉停在那里，没有动的感觉。你们观察的方法是要怎样想办法改掉。绘画并不仅仅是画的问题，因为你们的技巧都很好，功夫都很深，问题是观点不够自由，所以大家画的差不多都一样，我希望把你们每个人的个性想办法发挥出来，使每个人创造出自己的画风来。
（刘大鸿：刚才您讲画要动，是不是超出了三维空间，不仅是三维、四维、五维------）那是理论的问题，我们还是不讲理论，讲画。你们画画，空间关系多，就活，不然的话就呆。我看，今天不过画了两个钟点，有的人已经懂得了一点关系，关系懂得多了，你们的画就动，就变样。这个我希望——因为时间短，就一个月，不过一个月也可以做好多事情——我希望你们的看的办法能改变，不要限制在人体的形状上，要把人体以外的东西加上去。绘画的不同的地方就是——看的办法不同，每个人的动笔办法不同画的作风也不同。现在你们的画有个毛病，就是不看签名好象是一个人画的。我现在就是要把这点改变过来，发展你们每个人的个性。我主张每个人都要有自己的个性。所以我改画时，都是照你们的办法改，把你们的好的地方提出来，坏的地方淘汰掉。这样做，我教课就得辛苦一点。
不要紧张，就好象用练习的办法画，不要自己每张画都像画个杰作的样子。只有你在寻找之中，才可以找出一个方法，好象每张画都是成功的样子，就找不出东西来。
因为我对你们认识还很浅，今天第一次接触。一般地看来，素描的缺点是，勾线都是勾轮廓，然后慢慢地填。我的意思是画的时候一起画，不要画了轮廓以后再加体积感觉，要一起来，用线画时已有体积感觉，那你就省事了嘛！你们反而多一层事情，先慢慢描出个大概的样子来，然后先把暗的里面灰画出来，但是，你要记住亮部里的灰和暗部里的灰，两个不一样。同时笔的变化要多一点，不要一样。将来油画也要注意，这个油画笔等于是心、眼、手和画面连接的工具，所以用笔要转动。中国画的笔就是动的，为什么油画笔不能动？同时油画里都是不敢用线的，这个要把它加进去。
你们画时不一定全身都画，你们自己构图好了，每幅人体画一周，假如自己觉得画的不好可以重画，觉得画完了，可以换。
画的时候一开始就应整个来，不要一开始找小趣味。
照我的看法，每个人画画，有他的颜色，有他的组织方法。每个人都有每个人的性格。这个性格要保留下来，不要破坏掉。在法国，有的教授教别人画画，都让他们画的和自己一样。生那么多孩子有什么用？你看，就是小孩子，每个性格也不一样，生出来就不一样。绘画也应画出不一样。
（刘大鸿：赵先生，看每一个人的画，是否以下子可以看出往哪边发展？）今天第一天，不能那么快嘛！
（刘大鸿：这种教学很困难，学生这么多，都按每个学生自己的方法路子指导，这事很难做到。）这个应该做到！老师应该等于带孩子，扶他两步，不能一直掺着他走路，扶着走一段后，慢慢地就行了。我想你们都很努力嘛，能做得到。我对你们希望很大，趁这一个月时间想办法深进去。我看有的同学好象很拘束了，胆子小，这纸没什么关系嘛！纸怕，画油画就更怕了。
（刘大鸿：现在国内风行比画皱纹，比功夫，以逼真为高。）问题是功夫的后面还有另外的一面，你看安格尔、夏尔丹、库尔贝、塞尚这些大师，他们的功夫都很好，但他们的画除去画内的功夫外，还有画外的功夫——天才——这就是他们的理解和别人的不同。你看伦勃郎的画，就是伦勃郎的画。他那画有深度，不止是功夫哪！所以绘画没那么简单，功夫好并不就是最好。这个功夫只要有时间做的到，问题是理解方面要深刻。理解的深刻，画的就深刻。
所以，我让你们画画要单纯，简单。我的大纲就是单纯而有内容，简单里面不是没有东西的简单，简单里面要有东西看，看的多，但不会疲倦。现在有些功夫好的画，一看就累的不得了。他画的累，看的人更累。好的画，他自己画的累，可别人看不出他累。伦勃郎的画，画时并不是不累，但是人家看的不累。中国古代好的画，比如范宽的画，功夫很好，但是你觉得轻松的很，倪云林的画也是，淡淡的几笔，表现很多的东西。他们的笔底以外还有另外的功夫哪！
油画，所有的画，并不是功夫好就能画好。画到一定程度，功夫应该忘掉。功夫要变成你的工具，你看妈蒂斯的画好象很笨的样子，其实一点不笨。你们的功夫好，到处都紧，紧的透不过气来。画应该有松有紧，素描也一样，该松的地方要松，该紧的地方要紧，比较的多，层次就多。现在你们的画颜色太简单。比如，亮的都不要一样亮，灰的都不要一样灰，深的都不要一样深，那么，你们的画就变化无穷了。要做到这点不容易。你们开始要做到简单，简单之中慢慢丰富起来。丰富之后再把不要的去掉，重要的留住。这就是画家本身怎样选择的问题，要能做到自我批评，学会选择。这地方好，那地方坏，这地方该多一点，那地方该少一点。做到这一点，画就能松，就能动起来。现在画的一般毛病，有的是松的太多了——空，有的是实的太厉害了——死掉了。在这两个之间怎样找到一个折衷的办法，使它变化多一点，这个就是我要做的工作。我希望我走了以后，你们能有一个自我批评的眼光，自己能判断画的好坏。这样，你就有工作可做，你的画就可以慢慢地长进。
（赵先生：一边改学员的画，一边讲）木炭画变化多，一擦就连过去了，这点铅笔做不到，这线的轻重都有。这地方连，有时把它转过去。这个快多了，炭的颜色非常丰富，比铅笔丰富多了，你就是手的动作都可以帮助它，往上，往下都不同，有很多变化------有的地方用碳，有的地方擦，前者偏冷，后者偏热，有对比，把它穿插起来。有的同学用线到处一样黑，木炭纸也有毛病，不能擦太多，否则上不去了。
（您能不能谈谈您的艺术观点？）我给你们改画中说的就是我的观点嘛！
（您是否给我们表演一下？）我不会表演。我画画慢的不得了，我在家里一幅画画三四个月，我画的根本不是写实的，是抽象画。抽象画又是另外一回事，不过，道理是一样的，一张好的抽象画，不是胡乱涂抹的，也有道理的。你们不能因看不懂,就以为是乱画.贝聿铭要我在他造的香山饭店画了两幅抽象画,饭店经理说,你这个画,我也能画。贝聿铭气坏了，他说，赶紧把画拿走，------也难怪，这个经理没见过嘛！
（刘大鸿：您在法国教学的时候，也从具象开始教吗？）也是从具象开始教，但另外也有一个画室学抽象画的。
（刘大鸿：从一进学校就搞抽象派吗？）他们随便的，画抽象画也要有功夫的，没有功夫的抽象画也是空的，空的没有东西可看。
（问：要不要教点抽象画的基础，诸如点、线、面之类？）何必呢？绘画倾向是自己需要。并不是我说要画抽象就可以画了，而是自己需要画抽象才画抽象。况且，现在抽象画也不是新东西，是属于五十年代——我们那个时代的东西。所以假如你们要画，应该在理解抽象画的基础上，再进一步能画别的。
（刘大鸿：现在教学体系讲立体构成，色彩构成，您怎么看？）这又是理论问题嘛！在法国有专门研究色彩学的。我觉得每个颜色都很好看，以前印象派不用黑的颜色，现在根本没有这个观点，黑的颜色用的很多。颜色本身没有好坏之分，问题是你怎么处理，中国俗话讲：黄配紫，一大屎。其实黄配紫很好看。以前还讲：画竹子的办法不能打叉，其实这个也没有一定的道理。新的绘画观念，把这些方面都打破了。从前绘画都是有个主题，现在每有主题，画是整个的。现在你们画画还是有个主题的问题，你们太注重主题了。你们的画是要人看的懂，这懂得问题，也要看什么程度，给什么层次得人看。比如我的画给香山饭店经理看，他看不懂，给画画的人看就不一样了。有的人看的懂，有的人也看不懂。有些中国画老先生也看的懂，李可染先生就看的懂。看每个人的理解程度。他的画很深，画的很好。比如张大千，他对抽象画很喜欢，他也受抽象画的影响，他画泼墨，一块大的蓝色泼在画面上，就有抽象画的因素。我和他很谈的来。他自己讲，我是（和尚）大千，你是（道士）无极。------我想画的问题，到了一定程度，大家都容易理解。现在东西方交流很多，中国画和西洋画的界限已经没有了。我记得我的画在台湾展出时，有个画中国画的人骂我：“画中国画，用中国纸，用中国墨，他有一定规矩的。不能用赵无极的方法乱画，他的画是自己的，千万别学，学了就倒霉了。”我有时也画水墨画，不过我画水墨画也是按我己的法子画，我自己也不是说画中国画，不过我利用它的材料就是了。我觉得画油画也是这样，也是利用材料。油画的问题也是画的自由，但难的是如何理解自由。老实讲，我从一九三五年画油画，到一九六四年——用了三十年才真正懂得油画的自由方法，你看，这么多年才搞清楚。因为你真正了解油画后，那油画就听你的话，开始它不听你的话，没有办法，都是要经过时间，因为油画各方面技巧要适合你自己的需要，选择你自己的技巧。你画画的技巧，是完全帮助达到你的表现，技巧是第二问题。你有了新的绘画观点，技巧也跟着你的观点变。
5月6日（周一）油画人体起稿时要把人体连同背景一起画！不要单单地画人体，不然关系不容易找到。不能让颜色单独存在。人体的背景可以自己设计。
一笔动，整个画面都动，这里动，别的地方要呼应。要连起来，不要一段一段地画。
（改魏连福的画）要仔细地看，每块地方都不一样。红布要向空间里运动，红布远处那部分要静一点（用刀刮平），背景也要安静。（背景改平了并在红布的近处加块朱红。）
（改孙建平的画）不要温吞水，要注意颜色的对比。你的画太灰了，都是浅咖啡的颜色，不敢用纯色，要大胆一点，要拉开。（在人体臀部交界线处加块纯翠绿）
5月7日（周二）油画人体（成南炎：巴黎的学生怎样画模特儿？）他们开始也同你们一样，画出来都是一个颜色。一年后，他们才搞明白，他们问：为什么你的讲法同别人的不一样？我说：我讲的不一样，是希望把你们的个性扶植起来，越画越不一样，一个人创出一个作风来。每个人画画不一样，并不在怎么画，而在于你的观点，假如你看不见，就画不进去。怎样能使你的观点转过来。需要一个时间，慢慢来。（对孙建平的画）他的画开始相当好，现在又变成老办法，灰的颜色由来了，又暗下去了，怕！不感用纯色，这纯蓝在人体上并不觉得刺眼嘛。我替你来了第一步，动了一笔，你就不敢下笔了。我不在旁边，你也应这样。
（欧洋：法国学生画画也追求表现吗？风格怎样区别开呢？）你们觉得每个人都一样吗？不一样。可能你们从前差不多一样的。上课后，我觉得每个人都有颜色不同的地方。你的画是颜色很多，但是怎样再使你的颜色深厚一点，不要浮在表面上。颜色要放在适当的位置。你蓝绿用的很多,怎样使它变的沉稳起来,比如这蓝色在这幅画上是不浮的,在你的画上是浮的.你就是喜欢用蓝的、绿的，也要想办法变化，不要每张画都是一样，不要自己把自己套在一个圈子里。你假如不停地变，就不会套在一个圈子里。不要自己限制自己，不要说这里应该是什么颜色。要从人体本身去发现。不要自己有个人成见地画，不要先有个主张。每张画有每张画的问题。这一点“想发”一定要破掉。因为每幅画的组织办法都不同。画画的时候是画到一步，有一步的问题，那问题到后来再想法子解决。
（对刘爱民的画）这张画的相当自由，画的多一点后看怎么样？还能不能保持这个味道？开始的时候比较容易，但要完成的时候最难。这就要自己能做到辨别好坏，会选择，把好的留住，把坏的去掉，这点不容易。当自我批评的观点确立之后，就容易进步了。现在你们要看不出，我可以想办法给你提一下，假如你还没办法处置，我就画一下告诉你，主要是让你们自己做的多，有了自己独立的精神，我就放心了。
（刘爱民：您强调的“空间”概念怎么解释？）空间的感觉是人体这里、那里，各方面都有联系。你们这张画的这块地方不对，是因为你不让他过去，你把它限制。你勾线的时候也要注意有的地方深，有的地方淡，有的地方热，有的地方冷，与前面后面都有关系，你们得自己去找出这些关系。比如，身体的这条线到那条线就不一样，你们细细地找会看的出来。你们平时画人体，都是嘣蹦嘣（画时笔接触画布的响声），看也没有看。而画画最要紧的是观察。观察变了，画的办法也变，我想你从前的办法一定不这样。因为观察变了，你自己需要的同以前需要的不一样了。是不是这个问题？
（刘爱民：您讲的空间，同我们接触的苏派的空间有无差别？）苏联派都是画主题(即主体),我现在讲:画是整个的,是一体的.因为你后面东西做的好,主题(主体)会出来的.以前你们不找关系,画裸体画完了就完了,后面背景也嘣嘣嘣,总是黑色或咖啡色,根本没考究。现在我希望你们的画本身要动，要他经看，因为只是画主题（主体），你看见这人体就够了，和别的东西都没有关系，画没有寻找的味道。所以画时需要解决的问题少，要画完很容易，只要把人体画的差不多像照片就行了，根本不用脑子了嘛。现在我要你们眼睛看，动动脑筋，不要老是把成见画出来。成见太大就没有问题了，对老师就好教了。我希望你们将来教书也这样教，让学生自己发现问题，每次都有问题解决，不要让他们没有问题，没问题就不能进步。每张画的问题都一样，本身没有冒险，画没画完就知道怎么完成，那就毫无意思了。每张画的生命不同，要去寻找每张画自己的生命。
我是不会讲话的，空讲讲不出什么东西，有同学的画摆在我前面，我发现问题，帮助你们解决。每张画问题不一样，（对俞洋奎的画）他那个问题是太跳，这里一点，那里一点，怎么改这个毛病。（俞洋奎：我把他涂掉。）不是涂掉的问题，你先仔细看，弄明白为什么不对再改，不能先生说句不好，我就涂掉，没那么简单嘛！（对李争的画）他的问题是动的很厉害，但动的都一样，是他性格的关系。我给他改的时候，改的特别慢，故意给他看怎样安静下来，让他的画整体些。并怎样让他知道这个问题以后还有另外的问题。------但是他的那个手法，我并不是反对的，不过要用的经济，不要太多，好象人说话，说的太多，人家不听了。要中肯，需要用时来一下，不能老是这一套。画时要多看，多想，要多用眼睛，少用习惯！我现在是想办法破你们的习惯，不过你们的习惯不太容易破。刚刚两三天不可能改掉，将来自己要能对自己提出问题就好，那我这次来也不是没用处。我对自己讲，来这一个月，我的损失很大，好多画停下来，我回去后先想办法慢慢安静下来，再集中精力画。
（改孙景刚的画）我这样子、这样子，把这块颜色画进去，利用你这灰色，把他转进去。你们用笔总有停的感觉，我让他动起来------这个地方不能孤立，应该连下来。但我动了这，那里问题又来了，又要想办法。你看我的笔，各处都用到了，这里弄好以后，后面不对，一部分一部分地解决问题，所以我说，一笔动，笔笔动，各方面都有关系。
（看佟振国的画）墨分五色嘛！你画的太一样了。（佟振国：您的画用笔很讲究。）中国那么大的传统，不好好利用太可惜了。你是画中国画的，你应该最理解我的话。
5月8日（周三）上午油画，下午素描（对陈海燕的画）不要所有的暗部都是一样的绿，不要太一样------后面的东西也要有变化，尤其受光的地方。你这块颜色和这块颜色差不多一样的深度。你自己拍一张黑白照片就清楚了，你的画有没有对比和节奏。画里重要的是节奏，不要温吞水。
（对孙建平的画）我觉得你这张还不错，比你素描好的多。为什麽你的素描是那样呢？这里倒没那个毛病了。注意这线从头到尾，要找到自己的归宿，虚实转折、出来进去。（孙建平：边线的虚实有没有主观规律？）没规律，你看模特儿身上，这里比较深一点，那里又松起来，这里又有一点紧，变化都是从模特儿身上得到启发。如果你主观
——又是画什么都是一样的，是找不出变化来的。我现在打破的就是你们的老套子，告诉你们画画没有一定的方化，就是每个处理的方法照情形看后再转变。我就是怕你们套进一个圈子里去，你们已经套的很厉害了，我不能再加另一个圈套给你。画中国画的人都知道——画到什么地方，要有什么处置的办法。（佟振国：中国画讲，笔笔生发，先画一笔后，然后通过这笔又产新的想法。）（看佟振国的画）画的不错嘛！这大概是中国画的用笔给你的好处了。但你不能到出都一样的，不能重复一样的东西，从以前的“学院派”变成另一个“学院派”。“学院派”的意思是重复。所以我主张你们自己能看出自己的毛病，就会进步。
（看刘爱民的画）这幅画的很自由。还要想办法往前走啊！不能停在那里，不能所有的地方都这样画。这个颜色要连起来，不能象割断一样，这里要加上一笔；这个脸这里下来，然后往那边转过去，这里从这下来，然后重点在这里。------要进去！不然，没办法往前推了，我觉得你的画很自由，怎样能推进一步，还能保持自由的精神。
（看俞洋奎的画）你看你这里画的还好，到了那儿越画越死，不活了，死掉了。这就是最麻烦要避免的毛病。你的画越画越多，越画越多，只画表面的东西，真正深入的东西没有研究。（赵先生动手改画）我这个比你简单了，同时把颜色连起来了，但是如果没有这底下你的颜色，我也做不到。不要勉强硬转，一段一段，好象斧头砍一样。（欧阳插话：我们以前体面的概念太强了，把脸上分成好多面。）三百六十面了！我这个面是转过去了。画是分析，是创作，把自己的心里的感受表现出来，绘画同创作意思一样，能够借个题目，把自己心里想讲的东西讲出来。
（改魏连福的画）你看我替你改的这块灰色，在这里很稳。灰的颜色只要用的适当的话，也不会脏，用的不当，放在不确切的地方就会脏。比如这块颜色不够透明，只要在旁边加块颜色衬一下它，就会透明的。尤其你们这里油色干的快，把这边颜色轻轻地浮上去，颜色就透明多了。什么颜色只要用的适当都是好的，你们要利用各种颜色，想办法变化多一些。
（和佟振国等谈水墨画）我一年画一次水墨画，一气画上一百多张，只留下十几张。（欧阳问：画的是山水吗？）他没看过，我画的不是山水，像墨团一样。（欧阳：感觉是山山水水。）随你讲，哈------我不画山水，我自己就画自己的。（佟振国：其实画的是一种感情，不受具体物象限制。）中国人总是喜欢出个题目，戴个帽子，比如黄山这里像猴子，那里像靴子倒过来，总有一套名字，这就把人们的想象力限制住了。我希望你们不要有这些想法，因为你没有这些想法，绘画就比较自由一些了我让你们画人体，是想让你们去画那里面的光、组织，不要去想他们是裸体。画人体不过是借题发挥。我让你们画人体，可以有个根据，可以把我的观点讲给你们听，可以教、可以改。其实画景物，画其他什么都可以。（欧阳：像不像对象无所谓吧？）画好就行。画像，拍个照片就行了嘛！画是人作的，同时人参加进去一个创作的精神。我希望以后，电脑不会替我们作画。
（欧阳：我现在还有些不明白，您给我们提意见时总说模特儿身上变化丰富，这不还是从对象谷出发？）变化丰富当然是从对象里头找出来的。你观察的深刻，就看的变化多。问题是你们现在成见很多，还没画以前，颜色就调好了，那就糟糕了，很难进步，很难发现到另外一个境界里面去。（欧阳：现在我们美术界都在追求主观------表现------）我不管你们那一套，我只要求你们画的好，有变化，不呆板，能转动，能呼吸，那么你的画就不会死。画死的原因是什么？你们应该自己去想一想，就是整体不注意，同时有个成见，总觉得应该是这么画的。我们现在没有怎么画的，而应看见儿再想法如何处理。比如我在模特儿头下摆一块红布，是这样一种颜色关系，假如换一块绿的布，又是另外一种颜色关系。
（魏连幅：走到一定阶段再往下走，就往回走了，控制自己进程正常进行很不容易。）你们多少年的习惯了，三十年的习惯让我三天都解决不可能。你们画时明白了，一会儿又改回去了，你们周围环境四面都是这样子也很难，将来你们独立做画时更难，要坚持。我并不是要你们画新派的东西，只是要你们观点能自由些。
我听丁天缺讲，班上有的同学批评我，说我不敢教你们新的东西，因为绘画的问题，创作是一种需要，你没有这种需要你硬要新，新不了。说实在的，你基本方面观察的方法改变以后，那你会有办法创出新路的。到那时侯，你们需要，觉得我这样子画不够了，观念改变了，那就自然而然创出新路。你说叫我教你们抽象画，那有什么道理？我的观点是，画不会停顿下来的，会不断往前走，有个继续性。如果我现在教你们画抽象画，我走后你们没根据，又不知怎么好了。
（欧阳；现在西方搞抽象绘画基础，什么点线面、立体构成，您怎么看？）同这个还是一样的，所有的东西都是一个道理，如果有的抽象画，没有空间关系、没有呼吸、没有前后感觉，颜色和结构不好，那画也是空的。有了这个功夫以后，画什么画也不会空。不然总是那一套，人的手的动作，总是这样从左边到右边嘣、嘣、嘣。他变不出来
嘛！有什麽办法。（对孙建平的画）比如他的画，我说他又画死了，我不知道他自己知道不知道画死了。假如不知道画死还满意，就糟糕了。如果他画到差不多时发现，哎呀！毛病又来了！那就有办法了。还没画死之前赶紧放松。假如没有自我批评的观念，就是一味的画下去，画下去，越画越多，越画越死，那就没办法了。这实际上还是观察的问题。现在我就是帮助你们停下来，知道你们下一步如何处置。有时我改，你们不见得明白我的意思，等到你们完全明白我的意思，那就用不着我了。一个艺术家最重要的是自检，别把自己估计太高，总是估计低一点好。因为这个工作是一辈子的事，做不完，做到四十岁时有四十岁的问题，做到五十岁时有五十岁的问题。你画的多了后，就容易形成自己的一套。所以，要不停的自己讨论自己，自己批评自己。因此，艺术家最辛苦，总是要给自己找麻烦，自己对自己有疑问。这种自我批评的观点不能取消，不然，你就没有进步。所以我的画画完一后，总要在家里放两个月，觉得靠得住，再拿出去。你已经有点名气，那问题就更多。画出去了，收都收不回来。人家说，他画的就是这副样子。所以每次展览会，我都是提心吊胆。你变得太多，他说你不知在干什么；你不变，他说你老画这一套。在外国，他们能搞你一下，是最高兴的了。所以我在巴黎，每件作品都是经过反复推敲才拿去展出的。
5月9（周四）油画人体（大家翻阅吴小昌带来的赵无极画集时。）看画册，好象有的地方画的很快，有的地方画的很慢，这不一定的，这种效果不见得就画的快。我的画有的是十年前画的，十年后又改，画看起来不费力，实际费力的不得了，改的很厉害。这幅画是2米20公分高，大型的画，你看这部分很空的啦，但是这个地方花的功夫比其他地方多的多，在空之中再丰富起来；那是辛苦的不得了。我倒情愿是画实的画，那就简单的多，愈空愈辛苦。（刘爱民：您画这画的时候是不是特别注意色层结构，一层一层的？）我也不管，画到一步我解决一步。（大家谈到有些画家在画中用到机理效果。）很简单，譬如画个墙摆点沙子在里面，这是一种方法，但我们现在不要学这种法子，你们用笔一样可以用的很好。------用笔方法都不能一样，有的轻，有的重，有稀，有厚，那么变化就多了。比如你这里紧，那里就松一点，不能到处厚，我帮你省颜色。每一笔都要有每一笔的作用在里头，让画面醒一醒，就是精神一下。你们的笔用的太死，要活一点，利用各方面有利条件，给你很多方便。你们已经不自由了，还要拿小笔，用小笔触去摆。我就是画很细的东西也用大笔。中国笔有好处，提起来很细，压下去又很粗放，还可以拖、转，各种方法可不停地运用。
你们的画整体太差了，这些东西之间都没联系，我不是要求你们画一条腿，一个头，一只手，要连起来画。不打破这点，就根本没办法，必须打破不可！你们很多同学画人体时，画乳头都很跳，独立的不得了，和周围都没关系，这个也属于人体的一部分，是不是他同四周有关系？你们画的没关系，就好象贴个“膏药”似的。我总是要求你们要整体、单纯，你们呢，总是一个个地把“膏药”贴上去了，好象这地方你们最有兴趣的样子------
到处都是一样的效果，就没效果了。有静有动，不能到处都动，动的太多，那静来陪衬。好象唱京剧，总是唱高调，就单调了，你看这一静，裸体就出来了，刚才那人体的后面太厚，人们的眼睛被吸引去了。画时各方面都有联系，不是画布看布，画人看人，你要把它门连起来，你们看时是一段一段地看，画也是一段一段地画。你看我改这一笔以后，后面也要改，他们之间都有连带关系，要一起画，不要把布和人分割开。
（成南炎：您对塞尚怎么看？）塞尚很杰出，现代绘画有它开始。塞尚的关于物体都由圆柱、方块组成的论述直接影响了立体派。没有塞尚，毕加索不会出来。塞尚对我自己来讲是很重要的，我从塞尚的空间处理得到启发。他有幅画，画中天山连在一起，很像中国画，由与天的接触完全和西洋画不同。我从塞尚那里又重新发现了中国。我对塞尚非常感激。塞尚是指路的画家，还有毕加索、马蒂斯、蒙德利安都是指路性画家。有的画家只可说是好画家，是跟从的画家，这是好画家和伟大画家的区别。
（孙景刚：您认为法国哪几位画家影响大？）每一个时代都有好的画家。库尔贝的画也很好。后来就是塞尚、凡高、高更几个印象派中杰出的画家，莫耐的画影响也很大。现代绘画中影响最大的是塞尚、康定斯基、蒙德利安、莫耐。所以，我们不能推翻过去的传统，反对传统是不对的。应该接受最好的东西，怎样消化，变成自己的。你应该拣自己喜欢的消化。比如你的画，德加的画可以给你好处。马蒂斯又不同，他的画看起来很轻松，实际上画时可累的不得了。他的方法对美国的迪本科影响很大。（梁铨：现在他在美国很红。）迪本科的画很静，不像美国画，像欧洲画，他的画现在非常贵。德库宁是受德国表现派的影响，克莱受中国书法影响。
（许江：波纳尔的画在法国现在如何？）波纳儿死了好多年了，我到法国时，我到法国时，他还没死。忘了哪一年死的了，他和马蒂斯差不多的时候。毕加索就不喜欢他。毕加索的画和他的画完全是相反的嘛！波纳尔是找颜色中间的振动的关系，毕加索是立体派的，啪！啪！啪！（魏连幅：在波纳尔画中的光线不完全像印象派那样对待吧？）不是的，他不是印象派，他同马蒂斯很好。毕加索这个人才气高，总是有点看不起别人。我讲个笑话给你们听，马蒂斯有一天到毕加索家去看画，他很喜欢毕加索一幅画，毕加索就送给他了，。后来毕加索到马蒂斯画室去看画，他选了一幅马蒂斯最坏的话。马蒂斯说，这画不好，你为什么要？毕加索说，很好，我很喜欢。他把这画拿回家挂了起来，告诉别人。你看！这就是马蒂斯画的画。毕加索很喜欢取笑人。勃拉克和他两人初建体派，两人作风分不出来，毕加索向人介绍勃拉克说：这是我太太------你说多气人，他的意思是说勃拉克受他的影响。我是一九五零年到画廊，那是毕加索从前的画廊，我们常碰见，我的名字他记不住，他叫我“小中国人”。他画室里什么都留着，一张纸画条线也留着，洋火盒画个线也留着，画布踢破了也留着什么都留着。后来他到南部，我在那也住了一个月，从来也不去看他。看他的人太多了，他说：我要看人不来看我，我不要看的人总来麻烦我。我当时很尊重他，他年纪太大了。（魏连福：苏汀如何？）苏汀的脾气很怪，他从前住的地方我知道，脏的不得了。（欧阳：他的画风特狂。）那个时代的画家都狂得很，都是喝酒。莫迪里阿尼就是酗酒，他三十多岁就死了。现在我们规矩的很，现在我们的观点同从前不一样了。我觉得绘画也是一个职业，也是一样的工作，艺术家和别人没什么不同嘛！（欧阳：赵先生在巴黎总是画画吗？）我不会做别的事情。（孙建平：现在法国写实功夫强的画家多吗？）他们现在叫新写实主义，他们功夫很好，他们都是照照片画画。现在已过去，这种画风从美国来的。（成南炎：在法国古典画风有继承吗？）什么画都有，就是多少，人多了就有个趋势.巴黎有个和我在一个画廊的画家一直在写实画,人家叫他孤独的画家,最近他有些出风头.
5月10日(周五)座谈会 (金一德:抽象画怎样产生?中国那么长的绘画历史为什么没有产生抽象画?)我觉得中国有许多古老的东西,像商周铜器上面的动物纹、人纹、云纹已经很抽象了，后来慢慢地越来越向具象发展了。从前是放开的，唐宋的画也是很自由的嘛------(金一德:咱们民族的绘画有很多抽象的因素。）谁的画呢？（金一德：石涛、八大！）石涛、八大是两个例外的，再当时十八世纪画家中，只有这两个例子是特别的。十八世纪可以讲在绘画运动中是脆弱的创作时代。但每个时期总有特别的人才。比如法国有华多、夏尔丹，在西班牙有戈雅，在英国有泰纳。这几个都是特别的人物，不能把这几个人算在一般人中间。中国除了八大、石涛外，你还能讲出什么特殊的人才吗？讲不出来了。（金一德：您对张大千的画怎么看？）我很喜欢他的画。张大千这个人走的地方很多，看的很多，观察方面很广，他很聪明，临石涛很像。他在欧洲住了不少时候，在巴西也住了不少时候。他自己对我讲，抽象画对他有很多好处，他那泼墨山水就有一部分抽象的因素在里头。其实，泼墨山水是中国本来的东西。不过，那时中国当作不太严肃的事情，称为墨戏。
(金一德:您谈谈您的教学吧。)我反复讲,绘画不是画的问题,是观察方法的问题,所以我想办法让同学们的观察方面深刻一点,我正在做这方面的工作。（您讲一讲您的观察方法。）不是我的观察方法，如果每个人都按我的法子，那就糟了。是每个人的观察方法。就是用自己的眼睛去看，不要用我的眼睛去看，也不要用自己以前的眼睛去看。假如每个人的观察都是清一色的，画出来的就都是一个样，像是从一个模子里出来的。你看，一个妈妈生八个孩子，八个孩子脾气都不一样。为什么你们画画都是一个样，这个没道理。我们班上二十六个人，二十六个脾气，我希望每个人有他自己脾气，所以我给他们改画，不是好像一定怎麽样。从来没这样。教师最重要的还是替学生们多想，把每个人的个性扶植起来，使每个人发展出一个作风。我画哪一套，就教哪一套，这太省事了！因为你那个画并不是唯一的出路，还有很多出路嘛！我要想办法解释的多，改的多，争取每人每天改两次，工作很简单，就是要求时间。我觉的教学方法最重要的是——你把你的心交给他们，要诚恳，不要吹牛。我这个人教书，不是革新的，是很老实，很实在的。我们班上一般的同学功夫都不错，问题是怎样变的有结构、有力量、有呼吸、有创作精神。 你们的毛病是学了那么一套就没有问题了，绘画创作都用那一套法子解决，没什么例外，所以绘画的问题会变的很枯燥，而且画出来，大家面貌差不多。不看签名都知是谁画的。（您在法国是不是也这样教？）我在法国也是这样教，教了三年后我辞职了，因为我的班上学生越来越多，没办法。我想，我自己还是画家，并不是教授。这次我到这里来，我想也是我一生中最后一次教书。因为我对母校的感情很重，愿意尽点责任。其实对我来讲，对我的名，对我的利都没用处。（您的这次教学会产生深远的影响，会播下种子------）希望这样。 中国传统方面精华的东西很多，有人喜欢书法，有人喜欢瓷器，比如铜器方面有很妙的东西。看你喜欢哪部分多点，你对它研究深些。问题是怎样拿过来，不是生吞。有的人画“新”的画，把中国字写在里面就算“新”的画，那没有这么简单的事。这个字外国人看不懂，我们自己看的懂嘛！ 美学的观点常常跟着时代在变。时代不同观念不同。文艺复兴寻找的美和我们现在寻找的美不一样。不过讲穿了，所有的世界上最好的画，最好的杰作，就是换了时代还是存在，不会倒。比如伦勃朗的画，还一直是最好的画。不过你要把它放在十六世纪去看，不能现在还画十六世纪的画。我想这个绘画的问题，同社会的背景，同社会的环境，同科学的进步等各方面都有关系；同文学、舞蹈、电影都有关系。我们对各方面的影响，可以得到的，都应该接受。比如，我们从前人没有上过太空，现在我们想象中的太空都看到了，这些观念上的东西，对艺术创作都有关系。一个人生活在二十世纪，对二十世纪的文化不了解，不愿意了解，我觉得根本不妥。艺术创作，应该与时代有关系。 我倒很想听听你们讲的，你们在这里创作时，有没有枯燥的心情？（有的）我们也有我们的枯燥心情，不过不同就是了。我们生活在资本主义国家里，讲穿了，绘画是商品，所以我们的年轻画家受影响很多，一出来就开展览会，就要出名，尤其在美国，年轻人不到三十岁就要出名，但是到三十岁就掉下来了，那以后的生活很难过。创作的事情还是慢慢来，爬很高，跌的重。你们就没有这个麻烦
