苏州是中国剧装戏具制作的发源地
仿唐盔甲 陶冠群
没有剧装戏具，中国的戏曲舞台艺术是不完整的
苏周刊：前阵子，“首届全国少儿京剧电视大赛”在电视台戏曲频道热播。比赛中，几位评委对清唱的小选手说“扮上更好”，这“扮上”就是指穿上戏衣、化上妆。作为“剧装戏具制作技艺”这一国家级非物质文化遗产项目的传承人，您认为剧装戏具在戏曲艺术中发挥着什么样的作用？
李荣森：我们通常把戏曲舞台上演员穿着的服装和使用的道具统称为“剧装戏具”，但实际上“剧装”和“戏具”是两大类有关联但又不相统属的物品。
剧装，是戏曲服装的总称，也叫戏衣、俗称“行头”。剧装总共有352个品种，其中有130多种服装款式具有明显的明代特征，占剧装总数的近百分之四十。其他的款式，有清代特征的约占百分之十，还有的服装是参照明朝以前的服饰造型和宗教服饰加以改良的，也占百分之十左右。还有百分之四十的款式是没有明显的历史依据的，这些款式造型是剧装戏具历代技艺人员和戏曲演员根据剧情演艺的需要，创作出来的造型，是服装造型与戏曲表演发展的艺术结晶，是创作，而不是简单的制作。
戏具的品种就更多了，它包括舞台演出中的摆设道具和手持用具，以及为剧装配套的靴鞋、巾帽、硬盔、刀枪、头饰、口面（即髯须、发髻类品种）等各类品种，共达1000余种。在剧装中，有约占百分之四十是行业自创的品种，而在戏具中，自创的比例高达百分之五十，这些创作的品种，为丰富多彩的舞台表演艺术起到了添砖加瓦的作用。
剧装戏具在戏曲舞台艺术中必不可少的，它不仅能反映演员的角色身份和个性特点，而且能美化舞台、烘托剧情、渲染气氛，达到增强舞台效果的作用。没有剧装戏具，有些演艺内容和表演情节就无法展开，演出舞台上就显得苍白、单调，中国的戏曲舞台艺术就不是完整的艺术。如果把中国戏曲艺术比之为“红花”，那剧装戏具就是“绿叶”，因此剧装戏具与戏曲舞台艺术是相辅相成的关系。
苏州是中国剧装戏具制作的发源地
苏周刊：您能简要介绍一下剧装戏具行当的历史吗？
李荣森：《史记·滑稽列传》里面有个“优孟衣冠”的故事，说的是有一位名叫孟的优伶（演员），化妆打扮成已故好友孙叔敖的相貌，去见楚庄王，让楚王感动，最终厚恤了孙家的后裔。从这个典故可以看出，中国有剧装戏具用品的记录应该追溯到春秋战国时期。
到了唐朝，因为唐明皇的大力推动，歌舞戏剧活动更加蓬勃发展，相应各类戏具用品也更趋完备。
虽说中国很早就有使用剧装戏具的记载，但真正地有剧装戏具这个行业的文字记载，是在明朝。明朝天启年间，南京工科给事中（相当于部门中的监察机构负责人）在苏州葛成事件后给皇帝的上疏中叙述：“独苏郡之民游手游食者多，即有业，不过碾玉、点翠、织造、机绣等役……”这些工艺几乎都是制作剧装的工序，而且是现在生产剧装还在运作的工序。另外，小说《红楼梦》中也有贾府为家院戏班专程来苏州采购“行头”的情节，这说明苏州当时已有这个行业了，而同时期，我国其他地方仍然没有生产制造剧装戏具的史实记载。因此，可以确定，苏州是中国剧装戏具制作的发源地。
根据相关文字记载，明代南曲兴起之时，也就是苏州正式规模化生产戏衣之始。由此推算，苏州生产剧装戏具的历史已有500年之久。虽然此前戏衣的生产至少有一千多年的基础了，但真正开始形成制式、规模，还是在明代。
苏周刊：苏州为什么能够成为中国剧装戏具制作的发源地呢？
李荣森：这是几方面的因素促成的。首先，需求促成其产生。明代，北方的杂剧已随着元朝的灭亡而日趋消沉。南腔中以昆山腔为代表的南曲以曲调丰富、唱腔优美而深受群众欢迎，并以压倒性的优势，从南到北，广泛流播。各地演唱南曲的职业戏班，更是因时而兴纷纷出现。苏州作为当时全国的戏曲和文化中心，众多戏班集聚，必然地需求大量的剧装戏具，因此促成苏州诞生和形成了生产、销售剧装戏具的这个行业。
第二个因素是苏州具有原料和加工基地的优势。生产戏曲服饰，少不了丝绸等各类布料，而苏州一直是全国轻纺和丝绸的重要产地，这独一无二的优势从明朝开始保持至今。生产剧装戏具，其中还有一个非常重要的环节是刺绣工艺，剧装上各种形状的图案，都通过刺绣来体现，而拥有出众技艺的苏绣使得苏州成为领先全国的重要刺绣基地。这两项优势是其他地方无法复制的。
第三个因素是苏州的文化底蕴和工艺基础。剧装戏具的制作，和一般的服装和普通日用品不同，在具体制作工序中，它不仅需要熟练的手工技艺，而且要集多种工艺美术和文化内涵于一体才能完成。它的图案内容，从龙凤飞禽、鱼虫花卉、亭台山水到几何图案等，都需要精巧的构思和较高的绘画水平，是书画艺术的一种表现；色彩上浓淡相宜的搭配、素雅秀丽的风格，更是地域文化的体现。而正是苏州，这座有着2500多年历史文化积淀、拥有众多心灵手巧的传统技艺从业人员的城市，为剧装戏具各类品种的制作技艺，奠定了非常好的基础。
苏周刊：苏州产的剧装戏具在整个行业中处于什么样的地位？
李荣森：在苏州剧装戏具行业最为鼎盛的时期，苏州阊门内西中市、专诸巷、吴趋坊沿街，鳞次栉比地集聚了六七十家“行头”“盔头”和靴鞋作坊。这些作坊在当时生产和供应了几乎遍及全国戏班子的剧装戏具。上世纪初，苏州就有作坊派员去北京开设分号，这些最早开设在北京的分号和稍后于上世纪20年代开设在上海的分号，除了扩大业务之外，更起到了融合采纳各地方剧种不同风格、不同文化元素的作用。这些交流为上世纪30年代中国戏曲服装的改良和个性化的剧装流派的产生，起到至关重要的作用。当时中国京剧界最负盛名的梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云四大名旦的全部剧装都是在苏州定制的。
影视服饰制作为剧装戏具业带来新生机
苏周刊：随着时间的推移，观众的欣赏习惯和口味都会发生变化，这就要求戏曲艺术本身也有所变化，否则就可能失去观众。您觉得剧装戏具行业在这方面可以做些什么呢？
李荣森：剧装戏具产品的主要功能，是为戏曲演出服务的，随着戏曲艺术的发展，剧装戏具也在技艺、工艺以及造型色彩等方面同步提高。
上个世纪30年代，京剧界掀起了一阵戏曲改良运动，新创并改编了许多京剧剧本，在这个过程中，行头业也积极参与其中，创作了许多全新的戏服款式，例如：武将的软靠、箭靠、神将甲，文官的改良官衣、圆领褶子，以及水族衣裤等几十个款式的剧装。这些新品种的戏衣，为满足和丰富戏剧舞台艺术作出了一定的贡献。在新创品种的同时，对传统剧装也进行了很多改良，许多著名演员都创新了自己的专用戏装，称为“私房货”。这个阶段的戏曲服装，完成了传统戏曲服装设计从写意到写实的浅层次的跨越，是那个年代京剧舞美艺术改良的见证；从这些剧装的造型上可以窥见京剧新老两个过程的端倪，有相当的艺术比鉴和历史价值。
苏周刊：在如今这样一个多媒体时代，传统戏曲面临着不小的发展危机，和它紧密相关的剧装戏具市场也有所萎缩。您对此怎么看，又有什么应对措施？
李荣森：社会不断发展，人们的生活节奏加快，娱乐趣向也发生变化。同时，随着文化形式的多元化，戏曲作为主流文化的地位已经不再。专业戏曲团体逐年减少，剧装戏具的市场也逐年萎缩，需求发生了变化。就拿北京、上海和苏州这三个国内有一定规模的剧装戏具行业的老牌生产基地来说，2000年之后境况不一：上海剧装厂已经停产，仅存一个经营部凭着以往的声誉勉强维持，但现状是一天天衰弱，产销方面在戏曲界已无影响；北京的剧装厂还存在，但砍掉了许多品种，生产规模也萎缩至仅有40名员工，销售市场方面则是由个体户在支撑；苏州剧装戏具厂在2000年改制，目前员工近百人，能够胜任戏衣、靴鞋、盔帽、刀枪、头饰、口面六大类全部一千余项品种的制作。为了应对市场发生的变化，苏州剧装戏具业在继续抓住原有产品的基础上，寻找着新的产品市场，目前，影视服饰和仿古服饰以及民族服饰是新的业务增长点，由于新开发产品的制作技艺和传统剧装相近，因此，对保护传统技艺非常有利，同时也保持了一定的生产规模，给行业的传承带来了新的生机。
苏周刊：为影视剧提供的服饰道具和传统戏曲舞台上所用的剧装戏具有什么不同吗？
李荣森：传统题材的影视剧服饰和传统戏衣，从本质上来讲是有所区别的。首先，在造型款式上，影视剧注重历史和人物的生活背景等，而传统戏曲，在服装上面不一定能体现历史、背景等，比如一件蟒袍能从汉代穿到明代。而在工艺上，两者的区别更大，传统戏衣突出图案，强调刺绣，而古装影视剧则强调真实，力求仿真。
上世纪80年代初，我们苏州剧装厂承接了电影、电视版《红楼梦》中的服饰制作工作，几年后积累了相当的经验。但当时的感觉是，这不如做戏衣按部就班来得熟练，因此对影视服饰的业务不太积极。
这种情况到了上世纪90年代初期发生了很大的变化，因为我们的主营业务，也就是戏衣的销量大幅下降，所以赶紧掉头重新承接影视服饰的制作，这既可以解决企业的生存需求问题，也间接地为戏衣制作行业保全了一大批技术人才。比如，我们承担了张纪中导演的《天龙八部》等金庸武侠系列，以及尤小刚导演的“秘史”系列中《孝庄秘史》、《皇太子秘史》等热门电视剧的服饰道具的设计制作。
保持规模生产是剧装戏具制作技艺传承的最佳途径
苏周刊：非物质文化遗产的传承并不是件容易的事，作为国家级“非遗”项目的传承人，您在这方面遇到过什么困难吗？有什么对策？
李荣森：作为传统手工行业，剧装戏具制作的许多工艺迄今仍然是手工完成的，工期长、产量低、成本高、税赋负担重是阻碍发展和传承的最大压力。
同时，剧装戏具这个行业，不论是解放前的分散制作，还是建国后的集中生产，其场所都在老城区内，但近十多年来，苏州城市建设的高速发展，给传统手工业带来了许多问题，交通拥挤，厂房窄小，远离加工基地等，而这些新的问题中最主要的，是缺乏年轻员工，因为城区的小青年大多不愿从事手工业。为了解决这些问题，苏州剧装戏具公司把生产车间从老城区搬到了郊区，靠近加工基地，就近招募员工，基本解决了上面几个问题，寻觅到了合适生存的土壤。
传统技艺的保护需要通过多种手段来实施，包括文字资料、样稿图纸、实物工具、工艺流程等，但其中最重要的是技艺人才的保护，而保护人才又分为两个内容，也就是保护健在的技艺人才和培养潜在的技艺人才。保护健在的技艺人才目的是为了传授技艺，培养潜在的技艺人才目标是继承技艺。因此，苏州剧装戏具制作技艺被列为国家级“非遗”项目以来，苏州剧装戏具公司作为保护责任单位，尽可能地把掌握一定技艺的技术人员充实到各个技术岗位上去，主要从事技艺挖掘、资料整理和培养学徒等工作。同时，我们花大力招收年轻工人进行培训，目前这项工作进展得比较有成就，最主要的成绩体现在公司员工的平均年龄，在列为非遗项目前为51岁，现在降到40岁左右，年轻人的加入，为传承技艺打下了较好的基础。
值得一提的是，在以企业为纽带，通过师徒传承这种形式进行保护的同时，我们公司还与各专业院校挂钩，校企合作，进行交流和传承活动，最为典型的是与中国戏曲学院共建了实践基地，学院每年多批次地安排在校学生来我们公司实习，由公司的技术人员、老师傅等对其进行工艺指导和实践辅导。
我认为，优秀的传统制作技艺如果仍然有市场的话，应该通过经营性保护来传承。剧装戏具的各类产品，论其属性，既是工艺品又是实用品，而实用品为了适应市场的变化，必须在工艺上有所创新，同时技艺的传承也必须是在制作过程中实施才能带动，所以，通过生产经营来保持规模、保留人才是剧装戏具制作技艺传承的最佳途径。
说实话，现在坚持做这个行当可以说是相当困难，相当吃力，我甚至很多次都想打退堂鼓，但总觉得还有一份责任和义务，这老祖宗传下来的技艺不能在我这一代断了根。剧装戏具是可以体现真实的文化和历史的载体，通过它可以让现在的人了解我们的传统文化，这也是我坚持下去的一大动力。
在苏州建立戏曲文化用品专业市场有利于繁荣地方文化
苏周刊：曾有人建议您把公司作为工艺旅游场所来开放，这个建议可行性高吗？目前情况如何？
李荣森：剧装戏具的生产经营和工艺旅游结合有着非常广阔的前景。由于剧装戏具制作过程中，大部分为手工操作，虽然材料并不名贵，但通过造型、绘画、上色、刺绣合成等多达十几道手工技艺的实施，顷刻间各种形状的成品和半成品就展现出来，这种工艺实施的过程具有相当的观赏性。每年我们公司在展开业务接洽时都会碰到对此特别感兴趣的客户，有些客户对制作工艺过程的兴趣竟然超过了对产品本身的兴趣，因此曾多次专门组团来参观，并提出建议，希望我们公司能开辟成工艺旅游场所，吸引对工艺和文化有爱好的人士来参观。目前我们每年都会接待好几批特意来参观的客人，以外国友人居多，还有一些大学生团队。
剧装戏具是工艺美术行业中为数不多的省属保护产品，同时也是苏州文化产品中的一个重要组成部分。做大、做强、做好剧装戏具这个行业，有着重要的文化价值，也有一定的经济价值。我们苏州可以抓住国家鼓励文化大发展、大繁荣的机遇，尽快建立戏曲文化用品专业市场，这是抢占行业地位、振兴工艺美术、繁荣地方文化的紧迫任务。苏州建立戏曲文化用品专业市场有几大好处：一是有利于带动相关企业发展——市区周边有几十家剧装戏具行业和音响乐器行业的企业，这些企业一旦有本地专业市场可以依托，发展空间将非常大。二是有利于促进地方经济——戏曲文化用品市场的客商大都为专业文化团体，规范的经营模式能为地方税收作出相当的贡献。三是有利于繁荣地区文化——苏州剧装戏具业和乐器行业的老字号的名牌产品入驻市场，可以成为苏州传统文化、工艺美术行业集中展示的一大亮点。
