为什么油画上的小姐姐都不穿衣服

Sleeping Venus，Giorgione，1510

本文授权转自公众号“理想国imaginist”(ID:lixiangguo2013)。

开始今天的微信前，先来说说摄影家荒木经惟。

一个月前，他曾合作过多年的御用模特KaoRi在博客上发文，称在为荒木工作期间“被强迫拍裸体照片，不被尊重……”事情激起不少讨论，女性的地位和处境成为其中焦点。

荒木经惟以惊世骇俗的女性裸体摄影而著称，作为日本情色摄影的开拓者之一，受到许多情色摄影家的效仿，粉丝更是遍布全世界；但他也始终处于争议之中，日本摄影评论家笠原美智子就曾批评他的作品是“视奸”，通过照相机的取景框，用视线对女性施暴。

荒木经惟自己对此倒是很坦然，他曾在谈论摄影的文章中赤裸裸地表述：

“镜头，就是男根。底片，是再生处女膜……人生的大道理，就是性。”

“拍照，是性爱；相机，是性具。因此，快门的每一次响动，就是一次无形的进入。”

今天微信，不就事件本身做评论。而是来谈谈艺术中的“裸女”问题。如果我们放眼西方的视觉艺术史，女性裸像一直都是一个很重要的主题。

为什么艺术家偏爱“裸女”？或许荒木经惟政治不正确地道出了“真相”，正如在这篇节选自《观看之道》的文章中，约翰·伯格的观点，根据“终于遭受质疑但绝未动摇的做法与习俗”，在视觉文化中，男女的关系是“男性观察女性，女性注意自己被别人观察”，女性一直以来都是“一个极特殊的视觉对象：景观”，而艺术家们偏爱画/拍摄裸女——理由或许出乎意料的简单——“是因为你爱看她。”

为什么艺术偏爱“裸女”？

文：约翰·伯格译：戴新钺

节选自《观看之道》

根据终于遭受质疑但绝未动摇的做法与习俗，女性的社会风度同男性有本质上的区别。

男人的风度基于他身上的潜在力量。

假如这种潜力大而可信，他的风度便能惹人注目；假如这种潜力微不足道，他就会变得很不起眼。

这种潜在的力量可以是道德的、体格的、气质的、经济的、社会的、性的——但其力量的对象，总是外在的物象。男人的风度，使人联想起他有能力对付你或有能力为你效劳。

一个男人也可能是虚张声势，而其实力有未逮。但他的伪装始终不失为一种对别人产生影响的力量。

Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard，Jacques-Louis David，1800-1801

相反，女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸。

她的风度从姿态、声音、见解、表情、服饰、品位和选定的场合上体现出来——实际上，她所做的一切，无一不为她的风度增色。女性的风度是深深扎根于本人的，以致男性常认为那是发自女性体内的一种热情、气味或香气。

女人必须不断地注视自己，几乎无时不与自己的个人形象连在一起。当她穿过房间或为丧父而悲哭之际，也未能忘怀自己行走或恸哭的姿态。从孩提时代开始，她就被教导和劝诫应该不时观察自己。

于是，女性把内在于她的“观察者”（surveyor）与“被观察者”（surveyed），看作构成其女性身份的两个既有联系又是截然不同的因素。

她必须观察自己的角色和行为，因为她给别人的印象，特别是给男性的印象，将会成为别人评判她一生成败的关键。别人对她的印象，取代了她原有的自我感觉。

La Grande Odalisque，Ingres，1814

女子的举手投足——不论其直接目的或动机是什么——也被视为她希望别人如何待她的暗示。假如一个女子掷杯于地，这就显示她如何处置发怒时的情绪，同时也显示了她希望别人如何对待她的情绪。如果男人如法炮制，他的行为只会被看作发泄怒气而已。

如果一个女子开了一个逗人的玩笑，这就显示她如何对待其内在的开玩笑者，因而也表明了她允许别人把她当作开玩笑的对象。唯有男性才能做到为开玩笑而开玩笑。

一言以蔽之：男子重行动而女子重外观。男性观察女性，女性注意自己被别人观察。

这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观。

Recling Bacchante，Trutat，1824-1848

在欧洲油画的一个类别中，女性曾是主要的及一再出现的主题。那个类别就是裸体画。在欧洲裸体油画中，我们可以发现一些把女性视作及定为景观的标准和规定。

传统中最早的裸体是描绘亚当和夏娃的。在这里，有必要引述《创世记》（Genesis）中讲的那个故事：

于是，女人见那棵树的果子好作食物，也悦人的眼目，且是可喜爱的，能使人有智慧，就摘下果子来吃了；又给她丈夫，她丈夫也吃了。

他们二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露体，便拿无花果树的叶子，为自己编作裙子……

耶和华呼喊那人，对他说：“你在哪里？”他说：“我在园子中听见你的声音，我就害怕，因为我赤身露体，我便藏了。”

[耶和华]又对女人说：“我必多多加增你怀胎的苦楚，你生产儿女必多受苦楚。你必恋慕你丈夫，你丈夫必管辖你。”

这个故事有何特别之处呢？他们开始察觉到自己是裸体的；因为吃了苹果之后，发现自己与对方不同。裸体乃是旁观者思想的产物。

第二个特点是女性受到责备，并且以向男性屈从作为对她的惩罚。对女性来说，男性成了上帝的代理人。

Expulsion from the garden of Eden，Masaccio，1426－1427

按中世纪的传统，这个故事往往如连环图画般，出现连绵接踵的场面。

文艺复兴时期，叙述性的场面消失了，只剩下描绘羞愧的瞬间。夫妇二人或用无花果叶，或用手摆出羞答答的姿态。但是，此刻他们相互间的羞愧感，不及面对观看者的羞愧感。

Adam and Eve，Mabuse，16世纪早期

其后，羞愧成了一种炫耀。

当绘画进一步趋向世俗时，别的主题也提供了描绘裸体的机会。可是在这些图画中，显示了主角（女人）意识到有人在观察自己。

她裸露着，并非如其本来的裸体形象。

她裸露着，按照观者眼中的裸体模样。

就如受画家青睐的“苏珊娜与长老”（Susannah and the Elders）这一题材，旁观者眼中的裸像，往往成了作品的实际主题，我们加入长者的行列，一起偷窥苏珊娜沐浴，而她也转而注视我们这些瞧着她的人。

Susannah and the Elders，Tintoretto，1550-1560

在丁托列托以同样主题创作的另一幅画中，苏珊娜正瞧着镜中的自己。这样，她自己也加入了观赏者的行列。

Susannah and the Elders，Tintoretto，1555-1556

镜子常作为女性好虚荣的象征。然而，这种说教尤其虚伪。

你画裸女，因为你爱看她。你在她手中放一面镜子，称之为虚荣，于是，你一方面从描绘她的裸体上得到满足，另一方面却在道德上谴责她。

Vanity，Memling，1485

镜子的真正作用是别的。镜子纵容女子成为其同谋，着意把自身当作景观展示。

“帕里斯的裁判”（The Judgement of Paris）是另一个主题，显示出男人看待裸体女子的深层想法。

The Judgement of Paris，Rubens，1597-1600

可是现在又增添了一个因素：裁判。帕里斯把苹果赏给他眼中最美丽的女子。因此，美貌就具备了竞争性。（今天，“帕里斯的裁判”已经成为“选美大赛”。）那些没被选上的就是不美，选上的都有奖赏。

奖赏由裁判掌握——也就是说由他支配。查理二世（Chales the Second）雇请莱利（Lely）秘密作画。

这是一个极典型的传统形象。它表面上可以算是一幅《维纳斯与丘比特》，但实际上却是国王情妇中一位名叫内尔·格温（Nell Gwynne）的画像。作品表现她温顺地看着那位定睛注视她赤裸躯体的观赏者。

但这样的裸露并非她自己情感的表达，而只标志着她屈从于主人（女人和作品的拥有者）的感情或要求。国王展示这油画时，作品表现的这种服从性，令客人称羡不已。

Nell Gwynne，Lely

现在我们开始看看欧洲传统中裸体（nakedness）和裸像（nudity）的区别。

肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）在其《裸像》一书中，认为裸体只是脱光衣服，而裸像则是一种艺术形式。

他认为，裸像并非一幅画的出发点，而是作品达到的一种观赏方式。某种程度上，确实如此——虽然观赏“裸像”的方式，不一定囿于艺术的范围：还有裸体照片及裸女的种种搔首弄姿。裸像总是习俗化的——其习俗的权威则源自某种艺术传统，却是不容置疑的。

这些习俗有何含义？裸像所指涉的对象为何？仅用艺术形式来回答这些问题是不够的。因为十分清楚，裸像还同实际的性生活有关。

成为裸像就是让别人观看裸露的身体，却是不由自主的。裸露的身体要成为裸像，必先被当作一件观看的对象。（拿它当对象观看，会刺激将它当对象使用。）

裸体是自我的呈现，裸像则成为公开的展品。

裸体就是不加任何掩饰。成为展品就是把自己的皮肤和毛发变为展览中必然的掩饰。

裸像绝非裸体。裸像也是衣着的一种形式。

在一般的欧洲裸像油画中，主角从不出现，他是作品前的观赏者，而且被假定为男子。画面的一切都是因应他在场而出现。为了他，画中人才摆出裸像的姿态。而他，理所当然是一位陌生人—— 一位仍穿衣服的陌生人。

Venus Cupid，Ffolly and Love，Bronzino，1545

仔细察看布龙齐诺（Bronzino）的这幅关于时间和爱情的寓言。现在我们不必操心画中复杂的象征主义，因为那不影响作品有关性的诉求。别的姑且不论，这显然是一幅挑逗性爱的作品。

这幅画是佛罗伦萨大公（Grand Duke of Florence）送给法国国王的礼物。跪在软垫上亲吻那位女子的是丘比特，女人是维纳斯。可是她的身体摆成这种姿势同他们的亲吻是风马牛不相及的。

她身体的姿势，是摆给赏画的男人看的。为的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干。（在这幅画与欧洲传统中，不描画女性体毛的习惯，与上例有异曲同工之妙。毛发涉及性能力与激情。唯有减弱女人的性激情，才能使观赏者感到他独占这种激情。）画中的女性用以满足他人的欲望，而她们自己则不能有任何非分之想。

试比较以下两名女子的表情：

一位是安格尔（Ingres）一幅名画中的模特儿，另一位则是裸女杂志上的摄影模特儿。

两人的表情不是十分相似吗？这种表情是一个女子故作妩媚，向观察她的男人作出的反应——虽然她同他素不相识。她作为被观察者，正在奉献自身的女色。

有时候，画中还会出现一名男性情人。

可画中女人的眼神难得投向此君。她经常旁顾或把视线越出画面，秋波投向自诩为她意中人的那位观赏者——收藏者。

Bacchus，Ceres and Cupid by Hans von Aachen，1595/1605

有一类特别的私人收藏的春宫画（尤以18世纪的最为风靡），其中，做爱的男女成双成对地出现。即使面对这些作品，观赏者——收藏者也会在幻想中将第三者排除在外，不然他就把画中男子当作自己的替身。

几乎所有欧洲文艺复兴后期的性形象，都是展露身体正面的——不是直白，就是隐喻的——因为性爱的主角，就是看画的那位作品拥有者。

这种谄媚男子的荒唐现象，在19世纪公开的学院派艺术中，到达顶峰。

政客、商贾云集在类似上图的画像下，议论纵横。每逢有人感到理屈词穷时，便举目仰视，从图画中寻求慰藉，来肯定自己是男子汉大丈夫。

The Birth of Venus，Alexandre Cabanel，1863

欧洲油画中的裸像，通常用来表现欧洲人文主义精神中值得羡慕的那一面。这种精神同个人主义是分不开的。若没有高度自觉的个人主义的发展，就不可能出现突破传统的作品（极端个人的裸体画像）。然而，这种传统包含一种自身难以消解的矛盾。

这项矛盾可以概括如下：矛盾的一方是艺术家、思想家、赞助人与收藏者的个人主义；另一方是被视为物品或抽象概念的活动对象——女人。

丢勒（Dürer）认为，理想的裸像应该选取甲的脸孔、乙的胸部、丙的双腿、丁的双肩、戊的双手等。

结果是美化了人的本体。可是这种做法无疑是极度漠视人的真实身份。

在欧洲的裸像艺术中，画家、观赏者——收藏者通常是男性，而画作的对象往往是女性。这不平等的关系深深植根于我们的文化中，以至于构成众多女性的心理状况。她们以男性对待她们的方式来对待自己。她们像男性般审视自己的女性气质。

在现代艺术中，裸像类别的重要性已今非昔比。艺术家自己也开始对它提出质疑。在这方面，正如在其他方面，马奈（Manet）代表了一个转折点。假如把他的《奥林匹亚》同提香（Titian）的那幅原作进行比较，可以看到一位扮演传统角色的女人，开始不无轻蔑地质疑那角色。

Venere di Urbino，Tiziano，1538

Olympia，Manet Edouard，1863

理想破灭了。但并没有什么来取代它，除了娼妓做主角的那种“写实主义”，妓女摇身一变，成为20世纪早期前卫绘画的典型妇女。图卢兹－劳特累克（Toulouse-Lautrec）、毕加索（Picasso）、鲁奥（Rouault）等人的作品及德国表现主义流派的绘画等，无不体现了这一特点。在学院派绘画中，传统依旧沿袭。

The big Maria, Venus Mintmartre，Henri de Toulouse-Lautrec，1884

今天，贯穿于该传统的各种态度和价值，通过广告、新闻和电视等门类繁多的传播媒介得到表现。

可是，观看女性的基本模式与女性形象的基本用途，仍无变更。描绘女性与描绘男性的方式是大相径庭的，这并非因为男女气质有别，而是“理想”的观赏者通常是男人，而女人的形象则是用来讨好男人的。

假如你不相信，不妨实验一下：从本书选取一幅传统裸像作品，无论是靠想象还是在复制品上作画，把画中女人变为男人，然后注意这变化造成的冲击。这不是对作品影像的冲击，而是对潜在观赏者成见的冲击。

日本视觉艺术家森村泰昌《孪生》戏仿爱德华·马奈的《奥林匹亚》