诗学概念400题（八）
【疏野】与诗学有关的美学概念。较早而又全面地体现其总体美学义蕴的是唐司空图《诗品，疏野》：“惟性所宅，真取弗羁；控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗；但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为；若其天放，如是得之。”构成“疏野”的两个并列单词，其本义原有异同。“疏”，《说文》谓“足也”。《淮南子·道应训》“子佩疏揖”，高诱注：“疏，徒跣也。”由此引申为简素落脱、任性自然，不拘礼法。所谓“疏懒”、“疏诞”、“疏放”、“疏散”、“疏宕”等，都是指这类人的人格精神和行为模式。特别是魏晋南北朝后，个性意识开始觉醒，不少文人性尚通脱，甚至借以表现与当权者不合作的态度，如嵇康《与山巨源绝交书》自称“性复疏懒”，《宋书·颜延之传》谓“延之好酒疏诞，斟酌当世”，等等。“疏”从指精神人格进而影响到审美态度，于是美的意蕴自然积淀其中。至于“野”，原指郊原田野，庶民居之，身份低贱，人格鄙略质朴，故孔子借用以论“文质”云：“质胜文则野。”“野”在六朝注重形式之美的时代，时人对“野”评价不高。故萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》有“文典则累野”之说。但唐宋以降，审美意识的主流转向自然本真，追求意象、境界，因此“野”便成为文艺家所追求的质朴之美的表现形式而受重视。而司空图则创造性地把“疏野”合称，成为一个含义更为丰富的审美概念。其《诗品·疏野》分三段：第一段四句讲主体的真实性情，和客体之万事万物是诗的本原。但主、客体相比较，主体性情的真率、自由，始终居于审美把握的主导地位。这是“疏野”境界的创造规律，也是“疏野”之美的本质所在，换言之，疏野之美是自由、真实的人性之美，诗人的审美把握必须以其自性、本真为主导，以真情实感为中介，以万物、万象为诗材，去创造一个表现自由人性的美的境界。第二段四句则是“取象”，即作者写一个具有典型意义的疏野之境，也可说是塑造了一个任性自然、真率疏放的诗人形象。最后一段四句，则集中表述了“疏野”之美的非功利性，非世俗性，犹如《庄子》“天放”，是人的自然本性的自由表现。自司空图后，模仿演补之作日多。直以“疏野”名品者有曾纪泽《演司空表圣诗品二十四首》。另外，顾翰《补诗品》有《疏散》，马荣祖《文颂》有《疏放》、《朴野》等。基本上是状物、造境，偶及方法，从不同层面拓展了“疏野”的审美义蕴。参见“野”。
【大】与诗学有关的美学概念。具有多层涵义。首先，其最高意义指宇宙本体及其自身固有的审美属性。语见《老子》第四十一章：“大音希声，大象无形。”又《庄子·知北游》云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。是故至人无为，大圣不作。观于天地之谓也。”所称“大”，指宇宙本体本身所自有的美，它是世界一切美之所以产出的本原。其理论肇自先秦道家之“道”，如《老子》第二十五章：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮！独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”“大”之义无所不包，无声无息，无形无象，人无法感知它，但它却运动变化，无止无息，无所不在，具有空间的无限性和时间的无尽性。所称“大音希声，大象无形”，“大音”、“大象”并非可闻之声和可见之象，而是它们的无形本体。人的感官虽然无法直接把握，但它却是天下一切美之所以产生的本原。“大”是至高无上的“道”的居住，也是美的本体，它无形无迹、无声无息地存在于天地万物之申。虽然感官无法直接把握，但是只要人顺乎自然之道，也就立心于“大”，体现了本体之美。其次，“大”指具体事物的某种特殊属性即伟大。伟大事物虽然有形有象，有具体时间、空间，但是人的感官却难以把握，它有神奇功能，而人的思维却只能体认而无从究诘。如天地之“大”即是典型。《庄子·天道》云：“夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也。”其实，不仅是道家，先秦儒家同样尊崇天道之大德。如《易·乾》云：“大哉乾乎！万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形。”又云：“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也。”由此引申，人取法天地，顺应自然而创造的光辉事业亦谓之“大”。如《论语·泰伯》：“子曰：大哉！尧之为君也。巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎，其有成功也，焕乎其有文章！”又《孟子·尽心下》：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”在这层意义上，“大”是中国古代美学中的崇高，或者是具有崇高感的伟大事物，但其意义与西方美学中悲剧意识的崇高有质的差异。《易·乾·文言》称“夫大人者，与天地合其德”，这就是“大”之所以具有崇高伟大之美的实质所在。再次，是指人的审美活动中的义蕴。在这个层次上，“大”与“小”对举，用以概括人所感受到的事物的存在状态和意义。具体地说，“大”与“小”在审美活动的三个层面上构成了相互映村、对比和转化的辩证关系。其一是视觉、听觉形象的“大”与“小”。主要表现在书画或音乐艺术的创作鉴赏活动中，具体事例此不赘言。其二，“大”与“小”是指艺术创作中选用个别物象以寄寓其广大精深的内容或精神。如《史记·屈原列传》评《离骚》云：“其称文小而其指极大。”又《文心雕龙·比兴）篇：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也不，取类也大。”这也就是韩康伯注《易》时所说：“托象以明义，因小以喻大。”“小”是作为载体的物象，“大”则是由此联想引申的巨大意义。清刘熙载把这一艺术方法表述为“涵茹到人所不能涵茹为大”（《艺概·诗概》）。其三，“大”与“小”还可指艺术作品中所创造的艺术境界的审美特征。王国维《人间词话》云：“境界有大小，然不以是而分高下。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何这不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’?”“大”是指艺术境界的雄浑阔大，属于壮美；而“小”则取象玲珑，小巧可爱，属于优美；二者各有其独立的审美价值，相互映衬，难分轩轾。另外，艺术境界的大与小，也不能只看作品取象本身，更重要的是考察其涵盖功能，看其“象外之象”，用现在的话说，即考察其因“小”寓“大”的艺术典型化的程度。有的物象虽“小”而境界实“大”；也有的内在审美义蕴并不丰富而张皇使大，物象虽“大”而境界实“小”。在诗歌意境创造中，“大”与“小”辩证统一，双方对转，内容丰富而形态多样。
【重拙大】古代诗学概念。语见清况周颐《蕙风词话》卷一：“作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。”重，气格沉着凝重，与轻倩相对；拙，质拙朴老，与尖纤相对；大，境界开阔，托旨宏大，与细浅相对。况周颐以重拙大为词创作的三大要素，强调和追求静穆厚重，拙劲宽大的词学风格。诗论中虽然没有像词论那样明确将重拙大三者相提并论，将它们视为有机联系的艺术风格整体，但是，同样将重、拙、大分别看作诗歌美的组成部分而加以肯定和提倡。前人论杜甫诗“沉郁顿挫”，严羽《沧浪诗话》论诗之为“沉着痛快”，胡应麟论李绅一些乐府诗得杜甫“沉着”（《诗薮》内编卷三），沈德潜肯定颜延之诗歌“要其厚重处，古意犹存”（《说诗晬语》卷上），潘德舆推重顾炎武诗“坚实”，不满萨都剌诗“骨不坚重”（《养一斋诗话》卷三），都是崇重之谓。诗而能重，厕免于华靡轻弱，粗疏肤廓之失。但是若无流转自然之妙，则过而伤笨，虽重不足贵。诗人尚拙，是指不刻意雕琢呈巧，保持诗歌稚真朴拙之美。吴骞《拜经楼诗话》卷四：“马君辉云：‘养子早知能背国，官中不赐洗儿钱。’此用拙而胜也。”然而朴拙又不可沦为鄙俚，也并非一概排斥用巧，前人主张拙得恰到好处，“朴拙惟宜怕近村”（戴复古《论诗十绝》之一），还要“巧拙相济”（王若虚《滹南诗话》引周德清语），“善藏其拙，巧乃益露”（袁枚《续诗品·藏拙》）。这实际上是赞成“大巧若拙”。“以大为美”在我国古代美学和诗学理论中有悠久传统，《老子》“大音希声”，季札“能夏（意谓雅）则大”（《左传·襄公二十九年》），李东阳以宫声求诗，钱谦益欣赏大音宫声之诗，刘熙载《艺概·诗概》“杜诗高、大、深俱不可及。……涵茹到人所不能涵茹，为大”，都是对“大”之美的歌颂和追求。诗歌创作的重、拙、大基本属于阳刚风格的范畴，在诗苑有重要位置。
【和】与诗学有关的美学概念。它从总体上集中代表了对于宇宙人生审美境界的最高追求。西周末年，史伯最早提出了“和实生物”的审美命题，语见《国语·郑语》：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”又云：“是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，……和乐如一，……务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”“和”是自然社会不同事物的矛盾统一。其中所称“乐”和，因为先秦时代诗、乐、舞三者合一，常以“乐”表示艺术总称，因而其论“和乐”，即通于文艺美学。在中国古代美学发展史上，“和”具有丰富的审美内蕴，要义有以下几方面：一、“和”是宇宙自然、社会人生发生的规律，存在的常态，功能的佳境。如前引史伯“和实生物”、即为“和“的最高审美义蕴提出了哲学依据。其中“和五味以调口”、“和六律以聪耳”、物错杂以成“文”等论点，对“和”发展为审美范畴影响尤大。而道家《老子》四十二章又云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”更从宇宙本体论、生化论层面，阐释了“和”是阴阳二气矛盾统一，是生成万物的内在依据或存在状态。而《庄子·天道》篇称“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”，天和、人和，即是顺应自然，而不要人为地干扰，甚至破坏自然，这是万物之美所以产生的哲学根据。二、“和”是创作主体的生理机能、行为态度以及精神境界的最佳状态和理想规范。如《国语·周语下》云：”单穆公曰：……夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。”刘勰《文心雕龙》则将“和”的理论（艺术论）直接引入文学创作，《养气》篇云：“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使雍滞。”创作之时，诗人的身心调扬清和，是保证作品成功的重要因素之一。相反，如果是“销铄精胆，迫促和气”，必然导致创作的失败。这说明审美主体的生理及心理和谐，是其审美创造能力正常发挥乃至超常发挥的内在基础。三、“和”是作品创造的雅正和平、含蕴深厚的艺术境界，这一审美特征备受传统诗论家的推崇。孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”。（《论语·八佾》）孔安国注：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”就在春秋时期，孔子已为诗歌之“和”定下基调，认为“和”是诗的最高境界。但孔子同时又强调“诗……可以怨”（《论语·阳货》）。可见其“和”的艺术高境，即包含了社会人生的矛盾统一的内容，并没有完全否定诗歌文学揭露黑暗、讽刺时政的现实性。而发展到汉儒的“温柔敦厚”的诗教，主张“发乎情，止乎礼义”，则其所谓“和”，强调同一，而淡化矛盾，削弱了文学对现实的批判作用。这一观点，为明清儒家正统诗论所发挥，于是出现了追求温厚和平、含蓄委婉为审美极致的理论倾向。其特点是把思想规范与审美追求合二为一，如清沈德潜等即是。而张谦宜则反之，其《茧斋诗谈》卷一云：“人多谓诗贵和平，只要不伤触人。其实《三百篇》中有骂人极狠者，如‘胡不遄死’，……盖骂其所当骂，如敲朴加诸盗贼，正是人情中节处，故谓之和。”四、“和”是艺术辩证法的适宜度量和最佳境界。如《左传·昭公二十年》云：“声亦如味，……清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心，心平德和。”诗歌作品的艺术形式也应追求“和”。如《文心雕龙·声律》云：“是以声画奸蚩，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句；气力穷于和、韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”五、“和”作为中国古代杂文学观念中的一个基本范畴，其义蕴中还包括了文学作品调节社会矛盾、改善人与人之间关系的政治教化功能，以及调节平衡身心健康的作用。如《荀子·乐论》所称君臣上下一同听乐而“莫不和敬”，强调“乐者审一以定和”。《礼记·乐记》又据此加以发挥。但是汉以后的文论家，又多有强调“和”的审美功能而要求超越功利，其旨趣之异，不难分辨。 【玄】与诗学有关的美学概念。意谓神妙的思绪情韵及幽深的艺术境界。六朝梁江淹杂体诗《孙廷尉绰》云：“亹亹玄思清，胸中去机巧。”玄远之思，情韵高雅，拔出流俗，自具艺术品格。“玄”的概念来自道家。《老子》第一章云：“玄之又玄，众妙之门。”称“道”为“玄”。孔稚珪《北山移文》云：“世有周子，隽俗之士，既文既博，亦玄亦史。”张铣注：“玄，谓老庄之道。”故后人称道家学说为“玄”。后汉至魏晋时期，以老庄思想为主的玄学，成为一种哲学思潮，一些文人名士以老庄之道和《周易》为依据，作辨析名理的谈论，称为“玄谈”，蔚然成风，是为“玄风”。晋葛洪《抱朴子·嘉遁》云：“积篇章为敖庾，宝玄谈为金玉。”可见玄谈玄风之盛。这种谈玄之风，在南朝宋刘义庆的《世说新语》中反映甚多，一直到唐代李白《赠李十二》诗中尚可见到“清论既抵掌，玄谈又绝倒”这样的诗句。玄言诗是魏晋玄学在文学上的集中反映，是一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌，约起于西晋之末而盛行于东晋。西晋怀帝时，以王衍、庾敳为首的大官僚崇尚比谈，谈玄在士大夫中形成风气，并影响到当时的诗歌创作。魏晋以来，社会动乱，士大夫托意玄虚而求全避祸。钟嵘在《诗品序》中批评玄言诗说：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡于寡味。”晋王朝偏安江南后，一些士大夫把玄谈之风带到江南，玄学成为门阀士族的思想理论，这种理论又经东晋支遁诸人之手，与佛教思想结合起来，反映了当时士大夫逃避现实的精神状态。刘勰《文心雕龙·时序》曾作出这样的概括：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷秦，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情，兴废系乎时序。”钟嵘《诗品序》也说玄言诗“皆平典似道德论”。玄言诗的代表作家有孙绰和许询，当时并享高名，几乎统治了整个东晋的诗坛。由于玄言诗大多“理过其辞，淡乎寡味”，缺乏艺术形象和真挚感情，文学价值不高，所以绝大多数作品失传。
【玄妙】与诗学有关的美学概念。语出西汉扬雄《法言》逸文：“或曰：辞达而已矣。曰：圣人之文，其隩也有五：曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。幽深之谓元，理微之谓妙，数博之谓包，辞约之谓要，章成之谓文。圣人之文，成此五者，故曰不得已。”《渊鉴类函·文文章》引东汉荀悦《申鉴》称引扬雄之语，“元”作“玄”。汉时多取杂文学观念，圣贤之“文”，包括了诗赋文章及其他著作。扬雄认为，文章创作犹如探索宇宙自然的秘密，而得其深奥微妙的道理。因此，写作必须幽深有味，理在言外，令人神往，既“玄”且“妙”。后人加以引申，指深奥微妙的道理在诗歌文学中的形象表现。如《后汉书·冯衍传》引冯氏《显志赋序》云：“显志者，言光明风化之情，昭章玄妙之思也。”唐孟浩然诗云：“渐近玄妙理，深得坐忘心。”后来的艺术评论家，又把“玄妙”的美学概念加以引申发挥，指艺术创作中的想象、构思与灵感兴会。《法书要录》卷四云：“夫翰墨及文章之妙者，皆有深意，以见其志，……若心悟精微，图古今于掌握，玄妙之意，出于物类之表，幽深之理，优于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测？”这实际上已涉足于艺术创作的形象思维领域，因此引起后人的兴趣和关注。
【玄通】古代诗学概念。语出《老子》：“古之善为士者，微妙玄通，深不可识。”注：“玄，天地。言其志节玄妙，精与天通也。”《后汉书·党锢传·刘祐》：“吾子怀蘧氏之可卷，体宁子之如愚，微妙玄通，冲而不盈。”上述玄通，本意指的是古代善“士”，体察事物细致人微，思想深远而通达，其深刻程度非一般人所能理解。“玄通”之说从一开始即隐约地透露出道家的审美意识。老子云：“大音希声，大象无形。”意思是说，单凭人的感官，通过声、色、形、象，是难以把握美的本质的。所以司空图《二十四诗品》特立《冲淡》之品，认为只有“素处以默”，才能“妙机其微”，经过“玄通”这一细致入微的“神秘直觉”阶段，才能感悟到美的存在。清代孙联奎《诗品臆说》云：“机者，触也，契也，心通造化，自然妙契。”较好地解释了“玄通”在审美过程中的作用。 【妙】诗学有关的美学概念。语出西汉扬雄《法言》逸文：“或曰：辞达而已矣。曰：圣人之文，其隩也有五：曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。幽深之谓元，理微之谓妙。”寓理精深微妙，也是文学创作的一大特点。“妙”本是一个哲学和美学的范畴。老子《道德经》中多次提到“妙”：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其微。”老子是把“妙”作为宇宙始基的一个别号，是属于“天”的概念。庄子把“妙”表述为人生修炼的极境：“九年而大妙”。郭象注：“妙，善也。”成玄英注云：“妙，精微也。知照宏博，故称大也。”王弼云：“妙者，微之极也。万物始于微而后成，始于无而后生。故常无欲空虚可以观其始物之妙。”这里，“妙”不过是对“玄”的又一称呼而已。“妙”的概念进人美学领域，对后世诗学影响颇大。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。”严羽认为，“妙悟”的标志是达到汉魏、盛唐诗的高妙地步，是诗歌艺术的最高境界。这样实际上把诗歌形象思维的主要特征，提高到了理论的高度。元夏文彦《图绘宝鉴》卷一《六法三品》云：“笔墨超群，传染得宜，意起有馀者，谓之妙品。”“妙品”成为文艺美学的一个很高的境界。 【体】与诗学有关的古代文论概念。有多种意义。一指体裁。如曹丕《典论·论文》：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。”其“体”即指奏议等诸种文章样式。二指体貌、风格，作品在总体上给读者的感受。原为人物品评用语。如曹操称郭嘉“体通性达”（《请追赠郭嘉封邑表》），言其资质聪慧明达。后乃用于诗文评论。《典论·论文》：“（王粲）体弱，末足起其文。”言其作品风貌较柔弱，力度不够，不足以使其文彩具有飞动高扬之致。在这一意义上，体、气义通，故李善注：“气弱谓之体弱。”《典论·论文》又云：“孔融体气高妙。”即以体、气连文。其后用此意义者甚多。陆机《文赋》：“其为物也多姿，其为体也屡迁。”言作品体貌多姿多变。《文心雕龙》有《体性》篇，专论作家个性与诗文体貌的关系。性指个性，刘勰认为它包括才、气、学、习四方面因素，才、气禀受于天，学、习为后天陶染所凝。体指体貌取决于性，二者统一。刘勰于个性之中，既强调先天，又加以后天因素，是其胜过前人处。又云：“若总其归涂，厕数穷八体。”将风格归纳为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种类型。除指个人风格外，体还可用以兼指某种流派风格。如萧子显《南齐书·文学传论》：“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。”指齐梁诗坛的三种流派风格，即出于谢灵运一体，出于何咸、应璩一体，出于鲍照一体。又如严羽《沧浪诗话·诗体》所举玉台体、宫体，既与内容有关，指以女性美为描绘对象，又指其体貌，即此类诗多具轻艳风格。其风格即由特定的表现对象所决定。又西昆体，指北宋初杨亿、刘筠、钱惟演等效法李商隐近体诗，多用典故，重藻彩，着意锤炼，乃形成华丽精工的风格流派。亦可用以指说某种体裁的共同风格。《文钝秘府论·南卷》有“论体”一节，云：“至如称博雅，则颂论为其标；语清典，则铭赞居其极；陈绮艳，用诗赋表其华；叙宏壮，则诏檄振其响，论要约，则表启擅其能；言切至，则箴诔得其实。”意谓博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至六种体貌各有相对应的体裁。又可用以指说某一时代作品共有的风貌，如《沧浪诗话·诗体》所举之建安体、永明体、元和体、元祐体等。还可指一篇作品的体貌。如皎然《诗式·辨体有一十九字》：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”甚或也可能摘句而言。如《文镜秘府论·地卷》引崔融《唐朝新定诗体》“十体”之说，其中质气体、飞动体、清切体皆指风貌，而摘举两句或四句诗以说明之。皎然《诗式》举例说明高、逸、贞、节、志、气等体貌时，亦有摘句而言者。三指某种特殊的形式、格律、手法等，《文心雕龙·比兴》有比体、兴体之语，系指两种不同的表现手法。《文镜秘府论·地卷·十体》中的雕藻体、映带体、婉转体、菁华体均属修辞手法。皮日休《杂体诗序》、《沧浪诗话·诗体》“论杂体”中所举诸体，也属此类。《诗人玉屑·诗体》中亦多此类，如蜂腰体、偷春体、折腰体、绝弦体、七言变体、绝句变体等。 【本同末异】与诗学有关的古代文论概念。语出曹丕《典论·论文》：“夫文本同而末异：盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。”当然，有关文体分类及其特点的研究，并非自曹丕始。从先秦时代文史哲不分家，到两汉区分“文”与“学”，“文章”与“文学”，就是一个进步。刘歆《七略》、班固《汉书·艺文志》别立《诗赋略》，已有文体分类的朦胧意识。曹丕以前，人们在长期写作实践中，已经对个别文体的特点进行了一些概括，如汉武帝时，公孙弘说诏书律令特点是“文章尔雅，训辞深厚”（见《史记·儒林列传》），又《盐铁论·水旱》载大夫之言曰：“议者，贵其辞约而旨明，可于众人之听，不至繁文稠辞多言，害有司化俗之计。”又如汉末蔡邕《独断》和《铭论》，把天子令群臣的文体分为策书、制书、诏书、戒书四类，把臣属上书天子的文体分为章、奏、表、驳四类，分别说明其体式，这也是某种文体论的滥觞。但以上是就个别文体而言，文体区分的意识模糊。而曹丕《典论·论文》在继承前人的基础上，提出了“文本同而末异”的说法，自觉分为四科八类，一一区分其艺术特点，而且四科八类之中，隐约包含或启发了齐梁时代的文笔区分和韵散之别：其中奏议和书论，属散文，即后世所谓“笔”；铭诔和诗赋为纯文学，属韵文，即后世所谓“文”。表现出文学的独立趋势和进步。“本同”是从“虚”的方面说明文学各体，具有共同的普遍性：如文章本身的道德教化，文学创作的基本法则，以及“文以气为主”，“主”也就是“本”，指出无论何种文体，其创作必须与作家个性气质相统一，“文学的自觉”就是建立在这种“文以气为主”的独特创作个性的基础之上的。“末异”则是务“实”，指出各类文章体裁的特殊性，各有其艺术特点，其所谓“异”，就是不可混同等一，只有更好地注意各种文体的艺术特殊性，才能发挥“本同”的共同性。曹丕有关文体四科八类，具体地说：“奏议宜雅”，因为奏议是写给帝王看的，所以文辞和风格要求典雅；“书论宜理”，因为书、论是发议论以说服人，所以要求条分缕析，说理透彻；“铭诔尚实”，称颂功德的文字，要求实诚而不虚浮；“诗赋欲丽”，要求辞藻华丽，讲究文采。总之，“本同末异”之论，说明了文学表现形式的共同本色和多样性的统一，开创了后世文体论研究，如陆机《文赋》、挚虞《文章流别论》、李充《翰林论》、刘勰《文心雕龙》以及萧统《文选》均深受其影响。 【六观】与诗学有关的古代文论概念。原是刘勰《文心雕龙·知音》提出的批评诗文的六个方面：“是以将阅文情，先标六观。一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”观位体，看作品在安排体制方面做得如何。刘勰认为应据内容和需要确定体裁，而各种体裁有相应的体制，即风格特点、写作要求；若不合体制，是为文之大忌。观置辞，看作品的语辞运用、章句安排等。观通变，看作品在继承革新方面做得如何，能否推陈出新。观奇正，看作品能否在雅正的基础上酌奇取异。刘勰主张“执正以驭奇”（《定势》），反对过分追求新奇以致于讹诡，反对“逐奇而失正”（《定势》）。说事义，看作品在援举事例、典故方面做得如何。南朝用典之风盛行，刘勰也主张渔猎古书，但要求“用人若己”（《事类》），精确合宜。观宫商，看作品字句的声音是否和谐。南朝齐永明年间诸文士写作诗文注重声律之美，嗣后，作者对此均十分讲究。《文心雕龙》亦有《声律》篇加以讨论，要求作者“音以律文”，使作品诵读时有“玲玲如振玉”、“累累如贯珠”之美。《知音》篇认为作品之高下是客观的艺术存在，可以通过正确的批评加以认识、衡量。但由于作品众多，形式、风格多样，而读者往往有所偏好，又常常贵古贱今、崇己抑人，其鉴赏能力亦高下不齐，故正确的批评颇为不易，乃标举六观，以为衡文之径。 【品】与诗学有关的美学概念。主要涉及艺术的批评与鉴赏问题。语见钟嵘《诗品序》：“昔九品论人，《七略》裁士，校以宾实，诚多未值”，“嵘今所录，止乎五言，……轻欲辨彰清浊，掎摭利病，凡百二十人，……至斯三品升降。”其所称“品”，语源极古。《易·乾》云，“云行雨施，品物流形。”“品物”指众多之物。《晏子春秋》外篇下二：“品人饰礼烦事。”“品人”即众人，众座。《尚书·舜典》：“百姓不亲，五品不逊。”《国语·周语中》：“外官不过九品。”“品”指人的尊卑等差。以上“品”作名词用。也有作动词用的，如《周礼·天官·膳夫》：“膳夫授祭，品尝食，王乃食。”郑玄注：“品者，每物皆尝之。”上述“品”的古义，虽不含审美意味，但却是后世作为审美概念发生的语源始基。品，作为一般语词向审美概念转化，始于汉而完成于六朝。其发展轨迹是从品人到品艺，从理性判断到审美鉴赏。班固《汉书·扬雄传》录《法言》序目：“仲尼之后，讫于汉道，德行颜、闵，股肱萧、曹，爰及名将尊卑之条，称述品藻。撰《渊骞》第十一。”颜师古注：“品藻者，定其差品及文质。”这还多是对人物等差作理性评判。到了汉末，遂乃激扬名声，互相题拂，“品覈公卿，裁量执政”（《后汉书·党锢传序》），风气大盛。又《后汉书·许劭传》云：“劭与靖仅有高名，好共覈论乡党人物，每月辄更其品题，故汝南俗有‘月旦评’焉。”在对人的品藻、品题中，审美意味也发展、丰富起来。故《世说新语》专立《品藻》门，品评人物，而尤重风神、韵度及气骨之美。如《世说新语·容止》：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’……山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”其品评偏于人物的精神品格、风度气质和个性特征的审美鉴赏。山涛之品嵇康，更是形象地描述了品评者的审美感受和心理活动。在这种时代风尚中，六朝文士对书画和诗歌的品评鉴赏，也日渐发展。如南齐谢赫《古画品录》直接以“品”名书，其序云：“夫画品者，盖众画之优劣也。”此后姚最有《续画品录》。论书法有梁庾肩吾《书品》，载汉至齐梁书法家一百二十八人，分为九品，每品各系以论，从内容到结构、形式，都成熟了。而钟嵘《诗品》就在这一品评人物和艺术作品蔚成风气的时代美学思潮中脱颖而出，最早说明“品”这一审美概念的意义。概言之，“品”的义蕴有五方面：一是评析优劣，分出等差。钟嵘将诗人分上、中、下三品，其“品”已含优劣之义。二是赏评概括，掎摭利病。《诗品》品评各家多属此类。三是追溯渊源，分别流品。四是体验品味，标举名作。如品评阮籍：“《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思，言在耳目之内，情寄八荒之表。”五是品录、品选各家作品。总之，到了六朝的齐梁时代，“品”作为文学艺术的审美概念发生了根本性的改变，理性判断减弱，而纯粹审美判断的内容日渐丰富多样。“品”的形成和成熟，标志着中国古代文学批评已完成了从社会政治的教化批评，向纯粹审美评赏的历史转折。而发展到唐宋以后，随着各种艺术形式的横向扩展，其理论义蕴也进一步丰富和深化。以画品、书品、文品、诗品、赋品、曲品、词品直接命名之作，已不胜枚举。综括起来，“品”义在以下三方面有重大发展：一是“品第”各家成就，不仅仅笼统分别等差，而是按各家作品审美品格特征及其艺术造诣来分序列。如唐张怀瓘《书断》直接以神、妙、能三品分优劣。二是专门品味审美境界而不分等级，这类论著以唐司空图《诗品》首开先例。他按作品审美风格特征和艺术规律分为《雄浑》、《冲淡》等二十四品，凡是具有独立审美品格的艺术境界和美的形态，皆可入“品”。这类著作很多。三是扩展到讨论创作方法、艺术规律和作者之用心。如清袁枚《续诗品》。“品”作为审美概念，含义丰富，延用至今，影响不衰。 【观】与诗学有关的美学概念。其内涵主要包括三个方面，其一是主体对自然客体、社会现象和自我本身进行观察认识的一种活动或方式。《易·系辞下》：“古者包栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”八卦是中国先民创造的最早的符号系统和文化形态。它的创造的过程就是从“观”到“取”，即从直接观察、感性把握到模仿、取象、符号化的过程。其二，从读者角度看，是指接受主体对文艺作品所进行的感性直观、理性认识、心理体验等一系列复杂的活动。《左传·襄公二十九年》载，吴公子季札“请观于周乐”：“使工为之歌《周南》、《召南》。曰：‘美哉！始基之矣，犹末也。然勤而不怨矣’。为之歌《邶》、《鄘》、《卫》。曰：‘美哉！渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其卫风乎？’为之歌《王》，曰‘美哉！思而不惧，其周之东乎？’为之歌《郑》，曰‘美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？’为之歌《齐》，曰‘美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。’”这里的“观”，就既有对音乐、诗歌、舞蹈的视、听，也有对作品体现的社会历史内容的理性分析，也有主观心理的审美体验。孔子说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”其中的“观”就主要是讲对作品反映的社会历史内容的理性分析，肯定其认识价值。《礼记·王制》：“命大师陈诗以观民风。”“观”则是指对诗中反映的现实社会生活内容和百姓情绪、思想和行为状况的分析、把握。其三，指人的非逻辑、超理性的把握事物的方式。其初在道家哲学中主要被作为一种静观默察、涤除玄鉴，以把握宇宙万物的本真、本体的思维方式。《老子》十六章“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复”。其中的“观”不仅仅是指对纷纭变化的现象的直观，而主要是对作为万物本原的“道”的运动规律的直观、体悟。佛教哲学中也主张对心性、万法静观默察，所谓“观照”、“观法”、“观心”的终极或最高层次，就是达到超逻辑、超理性的顿悟、妙契。这种把握事物的方式，就其非逻辑、超理性、超功利等特点而论，和审美规律有相同的一面，故在《庄子》中，就几乎把它作为审美创造的特殊方式了。《达生》篇中梓庆削鐻的寓言故事讲梓庆削鐻之前，先斋戒七日，达到超越功利，超越自我的境界之后，“入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉，不然则已，则以天合天”，于是创造出了“见者惊犹鬼神”的艺术品，即作为乐器的“鐻”。但是，在中国古代文论中，“观”却始终没有发育成为纯审美把握方式的范畴。直到近代，王国维借鉴康德、叔本华的美学理论，才把“观”升华到纯美学的高度，使其内涵总括了审美把握方式的特点和规律。其《红楼梦评论》云：“夫美术所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术贵具体不贵抽象，于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下……善于观物者，能就个人之事实，而发现人类全体之性质。”这说明“观”不是用理性抽象的方法把握事物，而是寓一般于个别，以个人显现全人类的把握事物的特殊方式。《文学小言》云：“文学中有二原质焉，曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物而后观物也深，而其体物也切……自他方面而言之，则激烈之情感亦得为直观之对象、文学之材料。”《人间词话》亦云：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之”。“观”，“直观”，是一种超越功利，超越自我，不带任何欲念的审美观照、审美把握方式。托名樊志厚的《人间词乙稿序》中，他进一步指出：“文学之事，其内足以摅己，外足以感人者，意与境二者而已。……文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意馀于境；出于观物者，境多于意。……文学之工不工，亦视其意境之有无与深浅而已。自夫人不能观古人之所观而徒学古人之所作，于是始有伪文学。”《人间词话》中，还以“观”的方式来区别两种不同的意境。他说：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”又云：“无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”就审美创造而言，“观”的方式不同，即审美把握的方式不同，作品的审美品格，即艺术美的形态、类型也不一样。总之，王国维借鉴西方纯粹美学观点，总结了中国古代文艺创作的丰富经验，从四个方面系统地揭示了“观”的美学内涵，即“观”是文艺家把握自然、人生、自我的特殊方式；“观”的特点是以具体、生动的个别事物显现事物普遍的、本质的一般属性；“观”的性质是主体以纯粹的无欲之我，对事物进行超越功利的观审、观照；“观”可以分为“以物观物”、”以我观物”两种类型，这两种类型直接决定了艺术美的两种基本形态——优美与壮美。至此，“观”作为中国化的审美方式的范畴的地位，才可以说完全确立了。
