我不相信，你能猜对他的结局

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这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。

在这个时代里，信息爆炸，获取信息早已不是一个难题。与过去相比，我们能以更低廉的方式得到更优质的内容。

然而，随之带来的负面影响是，信息浪潮常常压得人喘不过气，我们把有限的注意力放在过多无效、低效的信息上。久而久之，我们变得更迷茫、焦虑。要想在信息时代高质量地学习、生活，选择、过滤信息的能力至关重要。

古希腊哲学家普罗泰格拉说：“人是万物的尺度”。

为此，十点君打造了一个专注于人物报道和名人传记的全新公众号：十点人物志（id：sdrenwu)。在上面，我们精心创作和筛选每一篇人物特写、每一个人物故事和传记，认真记录那些值得被记住的人。

希望你在这里，通过一个个肖像，看到一个时代的缩影和悲喜，在纷繁复杂的时代中，沉淀自己，提升格局。

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焦点

2011年的一个初春深夜，差2分钟零点。一条只有一个字的微博不带征兆地蹦出——“谁？”，这是贾樟柯发出的第一条微博。

曾经排斥博客时代的党同伐异和人际关系负累的贾樟柯，终于因为电影《社交网络》开始审视自己对网络的保守态度。

偶然一回他和一天发十几条微博的潘石屹聊起，贾樟柯问他是否被微博占用了太多时间，潘石屹却反劝起贾：就像生活本身就是在占用时间一样，你能不生活吗？

尤其是那些真实的声音，在今天的媒体现实下，可以在微博上被看到。

开通微博的刹那，贾樟柯依然不知道网络终端面对的是什么，他下意识地敲出：谁？几秒后，收到回复的提示在页面不断跃动。

贾樟柯感受到了一个活着的、运动着的世界。他也用一个“谁”字再次证明，他终究在意的、关注的、凝视的，还是——人。

“电影的创造性，首先表现在对人的发现上。”尤其是某一种人物形象，比如小武，就让贾樟柯在创作的时候很兴奋。

今年是《小武》拍出的第20个年头。这部曾让贾樟柯在国际电影舞台一举成名的作品，也为中国独立电影史立下过一座里程碑。

主人公小武，随之成为中国电影史上一个独特的人物形象。

小武，原型取材于贾樟柯真实生活里的中学同学，也是结拜兄弟——爱聊天也爱谈哲学的“毛驴”，因为做了“小偷”被关了起来。

另一个结拜兄弟则成了看管“毛驴”的警察，“毛驴”在看守所里最爱和他讨论“人为什么活着”之类的问题。

这对贾樟柯触动很大，“小偷也有尊严”的想法让他构思出了电影《小武》。电影里，小武就是一个处在转型时期的失落青年，一个生活在万物变迁的县城空间中的小偷，一个当时中国县城随处可见的小混混，不谈理想、没有地位、没有前途，对一切迷茫又愤怒。

贾樟柯回忆起当年设计小武的人物造型时，永远大一号的劣质西装、不拆的西装标牌，以及粗框的眼镜，就包装出了小武的容貌。

饰演小武的王宏伟戴上眼镜，直说这哪里像县城小偷，这分明是伍迪·艾伦！贾樟柯却回应得很淡然，谁说小偷不能像知识分子？很多小偷就是很像知识分子的。而这样一副容貌，吸引着贾樟柯从一个人物形象出发去塑造了一个人。

曾有评论质疑过小偷的角色设定，是否能实现贾樟柯记录时代的创作意图。贾樟柯却认为，评判一个角色是否具有普遍性并不在于他具体的社会身份，而在于能否从人性的角度对一个特定角色加以把握。

当中国电影类型还禁锢在不是“完全商业化，消费性的”，就是“完全意识形态化的”时期，“小武”的赫然出现，无疑是对当时国产电影的一大刺激。

在贾樟柯的观察中，从1949年之后，人的弱点、人的自然形体，甚至他们的语言都在中国电影里被忽略、被改变了。

银幕人物没有口音，没有家乡，没有文化身份，仿佛都在依附唯一一种主流语言系统，许多真实的生活面貌被遮蔽，“如果你从当时的银幕上寻找，全是假的，全是谎话。”

从汾阳县城走出的贾樟柯，无法忍受那时国产电影的虚伪。

没有人在切实反映当下氛围，在贾樟柯看来，是他们这一行的一种“耻辱”。他的摄影机直面真实也审视精神，对日常自然状态的呈现是他情感上和美学上的共同选择。

于是，《小武》之后，一部又一部的贾樟柯电影，《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》，都在尽力呈现一个又一个真实的、困惑的、焦灼的个体生命。

贾樟柯一直恐惧，在变革中那些真实的关于人的细节可能被遗忘，遗忘细节意味着遗忘全部。他曾说：

“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视了那个被你撞倒的人。”

他想扶起“被撞倒的人”，摄影机就成了他对抗遗忘的武器，他的镜头选择对焦于鲜活的人和真实的困境，“我觉得生命的尊贵，在里面，在人海里面。你只要去注意到每一张面孔，你就会注意到每一个有尊严的人。”

贾樟柯电影的过分真实性在老家同学安雁群眼中显得不能再平常，“那有什么奇怪的呢？居然也能当电影拍出来看？”他更惊讶，这样的日常不仅拍成了电影，还拿到了一系列国际大奖。

《三峡好人》主演、贾樟柯的表弟韩三明也曾邀请矿场上的工友来看《三峡好人》，有人觉得闷也有人觉得好看，但他们的共识是“没什么特别的”，因为跟生活没什么两样。

但这些电影作品，对贾樟柯的多年好友许知远却产生了深远的影响。

贾樟柯的“故乡三部曲”让许知远第一次意识到，那些他曾熟视无睹的日常生活原来也具有如此的重要性。

许知远把贾樟柯视作他理解中国社会一个非常重要的向导，或者，一个很重要的切入点。

贾樟柯善于捕捉中国社会和时代间的情绪，他独到的敏锐和穿透力是许知远认为的贾樟柯的“最佳时刻”，“在某种意义上，他（贾）是我们时代最伟大的新闻记者。”

误解

贾樟柯前十年电影的关键词常常被定义为：

一个是“边缘”，一个是“底层”。这也成为很多人对贾樟柯的认知，“专门拍底层人的”。

但贾樟柯却明确地否认了这两个词的草率归纳。“我觉得这是非常大的误解”，贾樟柯在《冰点周刊》08年的一次采访中对徐百柯说，“真正看过了（电影）就会知道，直到现在，我的电影里面都是主流人群。”之所以被视为边缘，那也只是在中国主流电影状态的边缘。

他认为他的电影拍的是大众，是多数普通中国人真实的生活状态，不过前提是我们能从客观上理解这个国家——“是13亿人的国家，不是1亿人的国家”；是960万平方公里的国家，不是北京CBD或是上海浦东一隅的国家。

直至2013年，贾樟柯为自己电影里的人物找到了一种他视为更恰如其分的称呼，或者说解释，即：非权力的拥有者。“他们是权贵之外的人群，他们无法掌握跟控制这个社会的资源，他们被动地生活在这样一个时代里面，包括我觉得我也是。”

贾樟柯一直是排斥被标签化或被符号化的，尽管很多人实际是希望用“贾樟柯”的符号表明自己的美学趣味和文化立场。

他表示这只会造成更多的困扰和误解，“所谓标签化就是简单化，仿佛每一个人只有一面、一种性格或者一种趣味。”对贾樟柯而言，这种简单的命名和划分方式所造成的结果，是限制人对他人和其他生活那种本能的可贵的好奇，制约对不同现实的理解和开放心态，反而竖立起一堵文化壁垒。

2002年，贾樟柯带着《任逍遥》参加戛纳电影节。放映后的记者会上，当时电影频道的一位主持人分别用英文和中文做了一番评述：这部电影完全是一个谎言，这是一部撒谎的电影。

因为我们中国人根本不是这样生活的，我们很多年轻人可以学电脑，学英语，我们出国留学。我们的国门打开了，像我可以来采访戛纳电影节，为什么这个电影要把这样的生活拍出来，是一个谎言。

贾樟柯忽然感受到一阵剧烈的刺痛，他明白主持人并不是对他有成见或是故意诋毁，这是她真实的认知和感受。

他只是突然意识到，同样一片土地成长生活的人，人与人之间已经到了不承认另外一种现实存在的地步。“至少应该是一个开放的心态，我们还承认有这样的人在这样地生活。”

这样的事情并不是个例。2010年，贾樟柯执导的纪录片《海上传奇》在多伦多、温哥华做北美首映。这部纪录片由包括陈丹青、侯孝贤、韩寒等十八个人物的亲身经历构成，纪录了1930年代到2010年的上海故事。

贾樟柯在电影节现场谈到：“片中有很多采访，我必须找到那些历史事件的当事人，聆听他们生命中的细节，才能理解历史。因为对我来说，没有细节的历史是抽象的。”

《海上传奇》在温哥华电影节放映结束后，一位看起来年纪不大、怯生生的中国女生向贾樟柯提了一个问题：“你为什么要拍这样脏兮兮的上海，拍这些有政治色彩的人，给西方人看嘛？”贾樟柯也向她解释他是在拍上海的某个侧面，“生活就是这个样子，上海就是这个样子。”

戏剧性的一幕突然发生，女生突然愤怒地质问起贾樟柯，难道不知道这样的电影会影响外国人对上海和中国的印象，甚至投资信心吗？！

向来温和的贾樟柯也少有地愤怒起来：“就为了那些投资，为了外国人怎么看中国，我们就忽视一种真实的存在吗？”

短暂的沉默，女生留给贾樟柯一个轻蔑的微笑，“是啊！为了祖国的尊严，我们当然不应该描述那些人的状况。”那一刻，贾樟柯觉得自己被惊成了傻子。

这种“靠出卖中国的苦难获得国际认同”的质疑没有停止过，但贾樟柯一直坚信：“如果集体回避我们的社会问题，如果我们的文化没有能力反映我们生存中的真实困境，未来会怎样呢？”贾樟柯后来在《贾想2》中写下了反思，也给出自己的答案。

贾樟柯曾说，文化内部的这种不信任其实也是来自于缺乏足够强大的文化自信。

真实的情况是，当一个文化面对另一个文化，看到这样的电影，看到这个文化有能力面对自身的问题和苦难，也有迅速的反映和准确的表达，人们会对这个文化和文化中的人肃然起敬，而不是带着高居临下的歧视眼光。

改变

贾樟柯的电影里，除了关注社会变迁与人的关系，也关注人自身的变化。

2015年底，贾樟柯在微博上突然宣布：“雾霾，下决心搬离北京”。

在离开故乡20年之后，他准备带着母亲回到故乡汾阳，回到汾阳贾家庄，这是他的一次改变。

在许多解读中，他的逃离被认为是表面上躲雾霾，实际还要躲避“其他的东西”，因为大众的认知中，山西的空气质量肯定更糟糕。贾樟柯否认了，又是一次误解。

回到故乡的诸多原因中一个重要的考虑，是陪伴母亲。2006年父亲因癌症离世后，贾樟柯每每回去探望母亲，只是短暂的停留，把一沓生活费交到母亲手上便匆匆离开。

忽然有一天，贾樟柯感受到母亲有一种紧张的情绪，他好像突然理解了，母亲需要的不是金钱，是他的陪伴。他随即将母亲接到北京一起生活。但由于雾霾的加重，每天推开窗，他感到明显的消极情绪，更让他忧虑的是老人的健康，“这么严重的雾霾得改变一下”。

“我觉得我是一个还能够改变的人。这件事对我来说只是说明我还能改变而已，没有什么太多的意义。”

回到家乡，贾樟柯的作息保持着早上八九点钟起床，上午处理公司事宜，中午吃完饭可以午休。下午两、三点开始是他固定的写作时间，也是他思维最活跃的时刻。写作没有计划性，有时就坐在那儿冥思一下午，忽然灵感冒出来，他就及时记录下来，最新的作品《江湖儿女》就是这么发生的。

在北京近二十年没有走亲访友的生活，回归汾阳也让贾樟柯对人情关系又有了新的依赖感。曾经视亲友的婚丧嫁娶为麻烦事的贾樟柯，现在不管是老同学的还是亲戚的，他都乐意去参加。

故乡承载的许多情感感受，是他曾寄居的北京、上海、香港都无法实现的。

他在贾家庄开了一家名为“山河故人”的饭馆，取自他的电影，故乡的夜晚就成了和老友们推杯换盏的时刻。汾阳的故人直呼他的小名“赖赖”，里外透着亲切，只有在这里，人们关心的不是他的电影，是他和他的生活。

他又能去看小时候父亲带他去攀爬的城墙，又能去看父亲带他观赏的夕阳落日，他多少继承了父亲丰沛细腻的情感，多年后回归，他终于能够理解故乡，理解人与人之间的关系，理解故乡的社会。

汾阳作为他电影作品里贯穿的背景，其实他也未曾真正出离过。

很多年前，贾樟柯就说过：“家乡汾阳的生活给我一种自由的精神，县城里有我们的喜怒哀乐，应该有一部电影，把这些穷街陋巷的生活讲出来。我拍汾阳，不是因为它特别，而是因为它是当代中国的缩影。”

沃尔特·塞勒斯为贾樟柯拍摄的纪录片《汾阳小子贾樟柯》里，贾樟柯觉得曾经年少在山西二三十年的生活并不能让他理解故乡。

因为他没有参照，他不理解过去的生活方法，直到他离开故乡的时间渐渐长了，他开始思念故乡的日子。“所以我真正获得故乡，其实是因为离开了它。”

从《山河故人》开始，贾樟柯开始更关注人的情感和人与人之间的关系。曾经的贾樟柯一样不缺充沛的情感表达欲望，但他的镜头语言是冷峻的、尖锐的、锋利的。但《山河故人》里，尽管依旧带着悲情的调子，也多了几分温情。

“因为每个人身上都有温情的部分，为什么我就该把我温情的部分藏起来呢？”

就像不希望被单一标签定义一样，贾樟柯也不希望大家看到任何一个单面的他，每部电影里他都希望展现一个在漫长的创作过程中一个立体的人，“一个多层次、多角度、拥有矛盾性格，一个真实的我。”

但同样也有人无法理解现在的贾樟柯，他的改变也让曾经执迷的人认为他身上的某些精神消逝了。他好像失去了辩解的兴趣，做了20年的“电影动物”，他“用电影改变世界的念头越来越淡，悲观的情绪冲淡了愤青的热情。”

在与许知远的访谈节目中，满脸胡渣的贾樟柯并不是许多人看到的疲倦，更像是一种上了年纪的沧桑。他坦诚他厌倦了无穷无尽地阐释自己的观点，也失去了对于形成共识的兴趣。

一年多之后，有忠实的粉丝在《贾想2》新书发布现场咄咄逼人地追问贾樟柯：“您谈到已经渐渐对形成共识不感兴趣，那个问题困扰了我一年”，他们迫切要求贾樟柯还他们一个解救意味的答案。

贾樟柯的语调依然温和，他借用萨特的话语回应，我们把大量的时间浪费在吵架上，都浪费在没有结果的故事的讨论中。“把这些所谓共识的问题交给时间，在这样一个过程里面它会被削弱、再创造。”

贾樟柯明确自己现在更重要的任务是去发现新问题、解决新问题，而形成共识这件事情过分耗费精力，又缺乏意义。“我觉得我的精力不应该用在去谈论这些十年二十年都解决不了的问题，而是去发现新的东西，去写作。”

他的回答无可厚非，以至于我们对他过多的批判与质疑，反倒显得是不必要的苛责。

这些“十年二十年都解决不了的问题”也囊括公共层面长久以来的争论，比如商业与艺术、独立与功利，贾樟柯认为这些问题永远没有一个标准答案，“它是一个人的处事方法，有的人去平衡，有的人不愿意去平衡，有的人有能力去平衡，有的人没能力去平衡”。

或许在许知远看来，贾樟柯是那个有能力去平衡的人。

他一直折服于贾樟柯身上的平衡感，无论是个人命运与时代情绪，还是江湖气与知识分子情怀，或是商业与艺术之间，他似乎都能从容不迫。

在《汾阳小子贾樟柯》中有一个镜头，摄影机跟随贾樟柯的背影一直沿着汾阳的街头往前走，他感慨着即将被拆卸的城墙，有种穿透的失落感。而我们只能看着他的背影，听着他的独白。

有几个瞬间，仿佛产生一种恍惚感，一直以来我们都在努力追着贾樟柯的步伐往前走，他偶尔回过头分享他当下的所思所想，一两句思考会冷不丁让我们愣住，等缓过神来的时候却又只能看见他的后脑勺了。

邢雅洁。本文为十点人物志原创