“桃花源”与“乌托邦”简史
我认为《桃花源记》之所以如此迷人，乃是因为它把人类对理想世界的向往赋予具象。从佛教的观点看，活着是痛苦的，生老病死使生命本身变得异常煎熬。灾难、战争、苦难始终环绕在我们四周，这成为我们寻找永恒家园的内在动因，我们渴望回到史前时代或《诗经》中小国寡民的状态中。《诗经》中有许多地方流溢出这种普遍性的渴望，《硕鼠》是其中具有代表性的一首：
硕鼠硕鼠，
无食我黍！
三岁贯女，
莫我肯顾。
逝将去女，
适彼乐土。
乐土乐土，
爰得我所。
硕鼠硕鼠，
无食我麦！
三岁贯女，
莫我肯德。
逝将去女，
适彼乐国。
乐国乐国，
爰得我直。
我们注意到，在每一节的结尾处，它都回到一个相同的主题：乐土乐土，爰得我所。乐国乐国，爰得我直。虽然这里并没有“桃花源”这一字眼，但我想这已然代表了人类对寻找永恒家园的普遍渴望。孔子终其一生在政治上都是一个激进分子，但有时也难免惆怅。他曾在某个时候这样哀叹：道不行，乘桴浮于海。在孔子的时代，海洋是神秘的代表。而我们所熟知的中华文化是一种内陆文化，是一种“黄色的文明”而不是“蓝色的文明”。因而，在孔子时代，海洋意味着一个神秘、极乐的世界，在那里儒家弟子所孜孜以求的“道”方得以践行。然而无论是《诗经》还是《论语》都没有像老子的《道德经》中那样对“乐土”有一方具体的描述。据传说，在生命临近结束的时候，老子骑着青牛出了函谷关，朝我国西北方向的沙漠中去了。（译注：根据《史记·老子韩非列传》说“莫不知其所终”；汉·刘向《列仙传》：“老子西游，关令尹喜望见有紫气浮关，而老子果乘青牛而过也。”）这种出走，象征着向一种理想世界出逃。在《道德经》中老子这样为我们描述：
“小国寡民，使有什伯之器而不用；使民重死而不远徙；虽有舟舆，无所乘之；虽有甲兵，无所陈之。使人复结绳而用之。至治之极。甘美食，美其服，安其居，乐其俗，邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来。”
对比《诗经》和《论语》，我们会发现这些古代文本都对“乐土”有或多或少的描述，这就能解释为什么陶潜引用了里面的句子，《桃花源记》里就提到：“阡陌交通，鸡犬相闻”。到西晋时期，人们对乐土的向往和渴望找到了另一种代表。有一种不是主流的诗歌流派，被称为“游仙诗”，人们早在三国就开始写此种类型的诗歌，曹植就是其中最早的一个。但真正使这种诗体得以发展的是郭璞，他生活的年代距陶潜约有半个世纪之久。在郭璞的年代，梁朝太子萧统已经开始对古代的文集进行系统编录，称《昭明文选》；李善，一个学者及注释学家，说道“凡游仙之篇，皆所以滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄”，都表达自己不屑仕途，意欲沉湎于火山云光仙境之中。因此，我们可以将游仙诗视为陶渊明“桃花源”思想的部分源流。虽然诗人有生之年是被忽略和低估的，然而在其死后约200年，也就是在盛唐时期，陶渊明的作品已经被大量出版，而从陶渊明时代或者更久远时代留下的关于乐土世界的宁静已成为许多后来诗人的灵感。清康熙年间的《四库全书》是由纪昀及当时许多顶极学者编著的。《四库全书》中提到有两部关于桃花源的文集，一部在宋年间已出版，一部则在明代；前者只有一卷，而后者多达三卷。这些文集都是由现今湖南武陵县的有识之士编撰而成。然而，在众多归在“桃花源”题下的作品中，不知何种原因，有一系列作品是非常与众不同的。如盛唐王维19岁时的诗作、中唐韩愈的《桃源图》，与韩愈同时代的刘禹锡也写过一首类似的。宋代两个著名的诗人，同时也是政治家：王安石、苏轼也都写过这个系列。我想特别对王维的诗做一下阐释。我们经常引用苏轼对王维的评价：《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（译注：叶燮更直接说：“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉” ）初看我们也许会觉得这简直不可思议，但假若我们细细品读王维的作品，的确能从中感到有一双绘图的眼睛在同时工作。为了说明我的观点，在这里我要引入德国美学家，评论家莱辛《拉奥孔》里的一些观点。《拉奥孔》旨在讨论诗歌与绘画的局限，即便从希腊罗马时代开始，诗歌与绘画间的异同就一直是诗人和评论家们不停谈论的主题。在此，我认为莱辛是第一个用相对科学的语言去表述这两种不同艺术形式的人。莱辛用了两个术语：德语nacheinander，是一个时间术语，用于表述时间上的相继；nebeneinander，则是一个空间术语，用于表述空间上的并列。莱辛指出，从根本上说，诗歌是关乎时间的，是一种时间的相继，从诗歌中，人们能感受到时间的运动。在绘画中，人们只能看见空间的并置。然而，如果你仔细品读王维的诗，你会发现，在王维的诗中，他不仅能把时间的元素有效地组织起来，还时常能调动起空间的元素。以他的《桃源行》为例：
渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津。
坐看红树不知远，行尽青溪忽视人。
山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。
遥看一处攒云树，近入千家散花竹。
樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。
居人共住武陵源，还从物外起田园。
月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。
惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。
平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。
初因避地去人间，及至成仙遂不还。
峡里谁知有人事，世中遥望空云山。
不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。
出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。
自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。
当时只记入山深，青溪几曲到云林。
春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。
我们都知道王维生活的时代距离电影发明的年底还非常的遥远，然而你却能从他的诗中看到一个摄影师的画面构图，他诗中的画面就如同电影画面。从他的诗里你能看见一种很强的画家的空间意识。这就是我之所以认为在四、五个受陶渊明影响的诗人里王维是最棒的。我们看一下宋代评论家胡仔著名的《苕溪渔隐丛话》。他赞叹在那些关于桃花源的诗里，王维是无可比拟的。另一个清代早期的诗人王士祯也谈到，如果我们仔细读那些从王维到苏轼时代的诗歌，就会发现，王的诗充满了宁静，这种宁静又是如此自然，没有丝毫矫揉造作。但如果你读韩愈或王安石，就会发现他们设法开启另一种风气却力不从心，因此不得不以一种激烈的方式与其他诗人争得面红耳赤。在我们讨论中国传统诗歌时，我同时想向你们介绍英语文学中的一些观念，一位几年前才过世的美国文学传记作家沃尔特·杰克逊·巴特（Walter Jackson Bate）。1970年，他出版了一本名为《英语诗人及其传统的负担》（“Burden of the Past and the English Poet”）。在这本书里，他探讨了在英语文学传统里，为什么近代的诗人总是活在他们前辈的阴影之中，对于他们而言，这如同一种压在肩上沉重的负担。几年后，最多产的评论家哈罗德·布鲁姆的那本极受欢迎的著作《影响的焦虑》宣告出版。布鲁姆借用了奥地利著名心理学家弗洛伊德“俄狄浦斯情结”的概念。他解释说，近代诗人对于传统总是爱恨交织的，这种情感就像孩子面对自己父亲的权威。布鲁姆把近代诗人分成两种类型：强大的和软弱的。软弱的诗人并不在乎是否能找到自己的声音，他们只是随心所欲地写作。然而那些强大的诗人却异常痛苦，他们始终被那种对传统爱恨交织的情感所牵累。因此，生活于莎士比亚之后的弥尔顿就始终觉得无法摆脱莎翁的阴影，他想方设法要找到自己的声音。接下来的雪莱、奥茨（Olds Sharon）等等那些生活于莎翁及弥尔顿之后的英国诗人也同感这种诗人的焦虑，然而他们还是成功地找到了自己的声音。如果我们套用布鲁姆的观点来看中国文学史，你会发现同样的现象在这里也出现了，韩愈就是最好的例子。他生活在两个巨人李白、杜甫之后的时代，在他的诗里你总是能发现这种影响的焦虑。“我能做什么？”如果我们去读关于桃花源的一系列诗文，就会发现近代的诗人们都绞尽脑汁在这个意向上力求创新。总体上说，唐诗从某种意义上该变了这种观念，因为《桃花源记》原文中陶渊明并没有说这是一个不朽的极乐世界，在桃花源中生活的都只是些普通人。包括宋代的诗人们都也只是将桃花源中的人们视为普通的人群。日本中国文学的顶级教授吉川幸次郎一本关于宋诗的书中提到，宋诗总是基于某种观点的争论。在中国的诗歌传统里，宋代诗人是非常独特的，他们总是力图从现实出发讨论问题。比如王安石就把桃花源里的居民称为“种桃者”，而不是神仙；作为陶渊明极度仰慕者的苏轼也写了一篇著名的散文，在这篇散文中苏轼也明确表示桃花源决不是一个神仙极乐世界。他还提到陶渊明的《桃花源记》依然还是有基于现实的思想在里面。从晋至宋是中国历史上战乱频繁的时期，人们有时会为自己建造一些“宝屋”以逃避这些混乱的战争。基本上，陶渊明的《桃花源记》是基于这种生活的现实图景。总而言之，桃花源已成为现代意义上“理想国”的同义词。许多人把桃花源视为中国的乌托邦。那么接下来就让我们来看看西方人所谓的乌托邦。
“乌托邦”这个词的使用可以追溯至1516年英国学者托马斯·莫尔。那年他出版了一本用拉丁文写的著作《乌托邦》，该书的英译本迟至四十年后才出现。书中讲述的是一个名叫拉斐尔·希斯洛德的人的故事（Raphael Hythloday意为：胡说八道的人）。莫尔是一个古典学家，这个名字是他杜撰的，用了希腊和罗马词根。此人乘船航行到一个据说是理想之国的地方。希斯洛德是个自命不凡的学者，他一生当中总共出行了四次。这次游历所到之地共有54座城市，这些城市被分成四个省；这个地方的统治者是由50个家族和民众代表所组成，他们分别来自200个不同的社区。这是一个父权制的社会，人们一天工作6个小时。这个社会中会有一些类似于当时英国的处罚条例，有奴隶及死刑。莫尔的作品在15世纪就像一个重磅炸弹。
一个重要的证据来自法语作家弗朗西斯·拉伯雷，在他的《巨人传》里曾经发出类似的感慨。当然，像中国的桃花源一样，西方人的乌托邦也有自己的历史。这再次证明，对一种理想世界的向往是人类共同的渴望。我们可以顺着这个思路追溯至柏拉图，他出生于贵族家庭，然而他见证了希腊的民主制进程并且对其感到厌恶，因而写就了《理想国》一书。这是一部非常重要的作品，柏拉图在其中描绘了一个由哲学家来统治的国度。令人匪夷所思的是柏拉图把诗人逐出了理想国，然而他自己本身就是一个诗人。托马斯·莫尔之后，描写理想世界的作家就很少了，我稍微提几个：意大利的作家：托马索·康帕内拉在他的小说《太阳城》中描绘了一个由一位来自日内瓦的船长开垦的世界。在他之后，弗朗西斯·培根也写过一部《新大西岛》。但是我自己常对它们感到厌烦，认为它们不能称为真正意义上的文学作品。一部文学作品应当剔除苦行主义的功能，让人们尽可能去欣赏作品本身的美。当你读培根的散文时，会赞叹这是美妙的文学作品，但他写作的目的是要向人们宣扬他的哲学思想。这种叙述风格只有当你深入进去时才能觉得引人入胜，但那时你已不再介意它是否赏心悦目了。这些作品只是在向你灌输他们的理念。唯一一部试着把乌托邦写成文学作品的小说是美国作家爱德华·贝拉米（Edward Bellamy）的《回头看：2000年——1887年》。我想就这部作品简要地谈谈自己的看法。这是一个生活在1887年伊始的名叫朱丽叶·韦茨的人，他是一个极其普通的美国人，一个波士顿市民。他与一位美丽的女子订了婚，却被失眠症所困扰。于是，他在自己家的地下修建了一个不透光的卧室并用催眠术使自己进入梦乡，他把解梦的秘诀告诉了自己的黑人仆人，并让他在指定的时间叫醒他。有一天，当他醒来时，发现时间已经到了2000年。他惊愕地发现自己的女儿站在床边，告诉他房子起火了，黑人仆人被烧死了，但他的地下卧室却逃过了一劫。现在他苏醒在一个新的社会里，这是一个由辛迪加组成的世界。（辛迪加是垄断组织形式之一。参加辛迪加的企业，在生产上和法律上仍然保持自己的独立性，但是丧失了商业上的独立性，销售商品和采购原料由辛迪加总办事处统一办理。其内部各企业间存在着争夺销售份额的竞争）。人们之间相互信任，你能在这里获得你所想要的任何东西，因而在这里不会有任何私人财产。所有的国家都效法这种社会组织形式。这里不需要警察这样的暴力机关，由经济动机所引起的犯罪已然大幅度减少，几近灭绝。人们在学校学习知识至21岁，之后便要志愿者工作三年，之后才能根据爱好和能力选择自己的工作。总统的任职年龄规定在50岁，普通人45岁就能退休。然而，这部小说仍然不是上佳之作。在《法国乌托邦》这部书中，作者Frank E. & Fritzie P. Manual指出：“乌托邦小说极少能成为一件精美的艺术品，因为苦行主义的特质是温顺的。它们更乐意如何回应一种社会思潮，其次才是面对文学史。”戏谑而充满文学性是早期法国文学的特征。19世纪的乌托邦文学大都缺乏幽默，这些作品的作者大都是党派领袖，运动首领。乌托邦的写作，某种意义上无非是在传播新的意识形态，因而，我认为它们都不能算好的文学作品。那么，乌托邦会走向何方呢？
很奇怪，中西方的结局都是一样的。它们无一例外都导致更加糟糕的结果，都变成一场噩梦，演变成一个恐怖的国度——甚至是人们无法想象的恐怖；我们只能在一些文学作品中窥探出蛛丝马迹，这方面做的较早的应属约拿丹·斯威夫特的《格列佛游记》。立浦特（小人国）是一个有着两个部落的国家，这两个部落为着吃鸡蛋时应该打大头还是打小头而争论。小说里还提到一个叫勒普泰的飞岛，上面有一群所谓的科学家正在研究怎样从黄瓜中提取阳光。他还描绘了一个叫慧骃国的地方，在那里马被看成高贵而优雅的，而人则被视为粗鲁低俗的“耶猢（Yahoo）”。这是相当了不起的想象，因此，我认为在早期反乌托邦小说里，这是比较棒的一部。塞缪尔·巴特勒（Samuel Butler）是英国著名的小说家，他有一部非常棒的作品《埃瑞璜》（Erewhon）。里面写的是一个叫希格斯的人来到一个遥远的地方——可能是新西兰——在那儿的地平线上看见许多高山，于是决定前往。不料道路崎岖坎坷，遂乘一皮筏飞跃一条流变之河，最终到达一处胜境。此处人群极美，众人亦因其误入而惊奇不已。此处不道德不被视为犯罪，若你行了些不道德之事，至多将你送进医院进行教化。末了，希格斯乘一气球飞离此地。巴特勒之后，有法国阿纳托尔·法朗士的《企鹅岛》、赫胥黎的《美丽新世界》、乔治·奥威尔的《1984》。然而我还是认为，最好的反乌托邦小说是叶甫盖尼·扎米亚京的《我们》。在1918年之前，扎米亚京对革命是持消极否定态度，为此还曾被沙皇逮捕入狱。他认为作为个体的人的自由具有被党派取代的危险，因此写了《我们》这部小说。小说里的人都没有自己的名字，会发给每个人一张有三个数字的红色小票来代表各自的身份。那里的人们不谈论个人爱好，避讳过于激烈的音乐。让我们暂时先转移下话题。20世纪俄罗斯文学的主题是形式主义。20世纪20年代，困扰在莫斯科的学者们的一个问题是：是什么赋予了文学以文学性？是什么将文学与其他艺术形式区别开？一位学者使用了两个术语：俄语分别是：fibula 及 sjuze（故事与情节）。fibula是指原材料，sjuze 则是如何组织原材料。如果你读福尔摩斯的故事，你会发现，读者只能在故事的结尾解开问题。像这样将一个警局里的案子变成一部侦探小说，就是情节（sjuze），正是它使文学具有文学性。另一个俄国形式主义介绍的概念是“陌生化”（defamiliarization），有时批评家也喜欢说成是“疏离”（estrangement）。总之，如何把平常之事描绘得不平常，这正是小说的技艺所在。
所以，大家或许能看出，乌托邦并没有形成一个“文学”传统，反乌托邦到是形成了一套文学传统。也许你会问，那么中国是否有反乌托邦的文学传统呢？我的回答是，肯定是有的。在这里我给大家举些例子。在蒲松龄的《聊斋志异》中有个关于罗刹海市的故事，说的是一个叫马骥的人神游到一处名为大罗刹国的地方，那里的人以美为丑，以丑为美。偏巧这马骥生得俊朗，因此一开始所有人都害怕看见他。因为生得美丽在这里是被视为难以接受的。这马骥最后不得不在自己脸上涂些煤渣，让人们觉得他“美”些，把他带到了京都。后来人们还发现他特会唱歌，还会赋诗。最终马骥还是觉得要离开此地，因为他不想活在虚幻之中，不想掩盖自己真实的身份。之后他又去了另一处名叫海市的地方，此处属龙王宝地，这书生竟与龙王之女双双堕入爱河。这是一个反乌托邦的故事。李汝珍的《镜花缘》中也有大量的反乌托邦描述。我想即便你没有读过这部小说，你也应该会听过女儿国，君子国两个恐怖的国家。我想，我们是否以桃花源或乌托邦为题进行创作并不重要，我们会发现许多没有冠以这两个名字文学作品中都包含了类似的精神。（即人类对理想国度，乐土的向往）
19世纪法国诗人波德莱尔曾写过一首《邀游》（L'invitation au voyage）。如果你仔细品读这首诗，你会发现这是一首非常典型的波德莱尔式的诗歌。在诗歌一开始诗人就用了一种在修辞学上被称为“顿呼”（Apostrophe）的手法。顿呼是一种直接呼唤某人的方式：“孩子，好妹妹”（郑克鲁译）。诗人在这里抛弃了那些惯用的开场语词如“亲爱的”，“爱人”，而使用顿呼的手法。波德莱尔在这里将他的读者全都变成了窃听者（eavesdroppers）。我们仿佛是在偷听作者（法语的第一人称单数）与他的爱人之间的私密对话。之后诗人继续描写他们“在那边”（over there）的快乐生活，“在那边”（la）是波德莱尔最喜欢用的一个词。在那边，“逍遥地相恋，相恋又长眠”（戴望舒译）。进而，诗人进入一种比较，比较诗人所进入的那个境界与美丽的爱人自身。（“在于你相像之国”，郑克鲁译）
写诗是一种选择。你可以选择某一种范式，这种范式可以包含什么？我们读诗时总是力图从那些在场的东西中寻找那些缺席的东西，你必须要领会那言外之意。因此，有时诗中所见事实上却并非是诗人的本意。进入第二节，“La”首先被用于描绘一个内室的内在空间。诗人开始描绘那些“给年岁砑光”（戴望舒译）的“闪亮”（郑克鲁译）家具。他描写鲜花，那些不是在花园中的，而是那些在内室的或花瓶里的花。然而这些花却传递着外部世界的信息，这个外部世界在内室之外，围栏之外。接下去，诗人描写屋顶和镜子。有人认为波德莱尔所描绘的这一梦境，事实上是荷兰的阿姆斯特丹。镜子也经常出现在荷兰风景画家的画中。因此，诗人在这里是要描写一种意境深远的镜像，描绘东方的绚烂。顺便说明一下，波德莱尔时代的东方并不是我们今天所指的中国和日本，它指的是近东或中东而不是远东。随后，诗人忽然转而进入到一种所谓的“拟人化”（personification）。所有死寂之物都恢复了生机并被人格化，几乎成为人。这种“拟人化”一直持续到下一节。艾略特曾经提及诗的每节结尾处的这种和声，他说这种顺序安排从来都不是随意的，对波德莱尔而言秩序是非常重要的。他把秩序置于首位，其次才是美。其余的“奢华、宁静和乐趣”（郑克鲁译）都在这些秩序中。
艾略特之所以说这些描写都并非是一种随意的安排乃是因为对波德莱尔而言，这种和谐的秩序感一直都是非常重要的概念。第三节，诗人的描写开始由内转向外，从内室移向外部世界。“你看那些船，沉睡运河畔，它们性格爱流浪”（郑克鲁译），拟人化的手法在这里继续着。接着，诗人再次描写阳光。这里，诗人还比较了英语和法语的不同，虽然在拉丁语系里，它们已是多么亲密的两种语言。在英语里，“太阳”这个词永远都不能是复数形式，但在法语里却可以。接下去，诗人开始描写太阳和“沐浴着火热的光芒”（郑克鲁译）。这不是一个干燥的太阳，而是一个湿润的、潮湿的太阳，内中有水的太阳。多美！接着，太阳西沉，“夕阳给田地、运河和城市披上紫色和金黄、五彩的衣服”（郑克鲁译）。波德莱尔在这里并不直接用“紫色”这个词，而用了“风信子”（D'hyacinthe）——一种紫色的花。（译注：据说这种花的颜色是希腊的美少年阿多尼斯的鲜血所染成）最后，诗人描写了整个世界。美国诗人罗伯特·弗罗斯特曾断言：诗是不可译的。这是非常极端的说法。我想，另一位美国诗人庞德在定义诗歌中的三种元素时要比佛罗斯特科学得多。他是一位非常著名的古典学者，常用自己的希腊语和拉丁语知识发明新的词汇。这三个元素是：melopoeia（音象）、phanopoeia（形象）和logopoeia（意象）［也有译作：声诗（melopoeia）、形诗（phanopoeia）、理诗（logopoeia）］。Phanopoeia形象，即内容，是翻译中可以传译的东西；Melopoeia音象，是不可传译的，是翻译中注定要丢失的元素；Logopoeia意象，是一种联想，一种只能部分传达的东西。
第二个我想引的诗人距离我们生活的年代并不遥远，他就是爱尔兰诗人威廉·叶芝。在他的自传中，他说道，童年时代父亲经常给他读梭罗的作品《瓦尔登湖》。在他的《茵尼斯菲岛》中一开始就引用了《新约·路加福音》15章。在这章里，耶稣讲了一个浪子的故事。一个父亲有两个儿子，小儿子要求分一半财产，之后离家出走直至把钱都花完了，变得贫困潦倒。因此他不得不去农场里工作，以至于跟猪同食，这时浪子开始后悔并想回到父亲的身边，在18节里，浪子说：“我要起来，回到父亲的面前承认自己的罪”，叶芝借用了“我要起身走了”这句，但不是回到父亲身边，而是回到茵尼斯菲岛。它让我想到陶渊明的《归去来兮辞》中的这两句：“识迷途其未远，觉今是而非昨”。通过引用《路加福音》，叶芝描写了自己如何中断了在伦敦的生活，因为他非常不喜欢发生在周围的一切。周围的一切都在促使他写这首题为“茵尼斯菲岛”的诗。“Innisfree”在凯尔特语里意为“开满石南花的岛屿”。然而“茵尼斯菲岛”这个词暗示了一种内在的自由、精神的自由。这是首非常美妙的诗，整首诗充满了韵律感。诗歌的第一节就描绘了这个小岛上有许多土质的小屋，柳条编成的篱笆，一个蜜蜂的蜂房。我们可以隐约看到诗里有回到梭罗的痕迹，因为在梭罗的书里也提到类似的事物。然而与梭罗不同的是，诗人并没有回到波士顿郊外的瓦尔登湖。梭罗回归瓦尔登湖是为了寻找生命的本质。梭罗是作为一个先验论者回到那里去进行自己的实验的。对叶芝而言，回到茵尼斯菲岛是为了寻找自由，寻找在忙乱沉闷的大都会生活中所无法找到的东西。蜂房的比喻在这里是非常美妙的，因为在英语传统里，蜂蜜给人味觉和嗅觉上的双重享受。而蜜蜂则让我们联想到许多之前的诗人，包括莎士比亚的《暴风雨》等……
就这样，我们梳理了一下桃花源，又梳理了西方乌托邦和反乌托邦的著作。我希望我已经向各位展示了中西方文学在这个话题中的异同。但最后我还想跟各位分享两个我非常喜爱的隐语，他不是文学家而是物理学家牛顿，在生命临近结束时这位巨人曾说：“我不知道在别人看来，我是什么样的人；但在我自己看来，我不过就像是一个在海滨玩耍的小孩，为不时发现比寻常更为光滑的一块卵石或比寻常更为美丽的一片贝壳而沾沾自喜，而对于展现在我面前的浩瀚的真理的海洋，却全然没有发现。”，另一位是一位拉丁作家：“我们乐于过分强调那引起敌意的细微差异。这是不对的。倘若人类得以幸存，我们就必须强调我们之间的亲密关系，我们与所有其他人之间的联系。我们要务必避免过分强调差异。”
