“第五代”以后的中国电影新生代导演

在当代中国电影影坛上， 第五代 依靠张艺谋、黄建新以及陈凯歌，勉力继续着他们在国际国内的电影加冕，而 第六代 第七代 则始终在国内/国外、地上/地下游走不定，至今也缺少象《黄土地》、《红高粱》这样具有经典意义的标志性作品，从1990到1999这十年间或是因为他们的影片违规操作，或是因为他们对电影的探索逾越了传统的边界，或是他们本身的过分自恋和自大，种种原因都使得他们的电影很难进入中国电影的主流，他们无法像他们的前代一样，借助时代的大趋势，轰轰烈烈地踏上中国电影的文化舞台。尽管其间也偶尔有及部影片——如《长大成人》、《洗澡》——能够获得 主流 的认可，但作为一个创作群体（群落）， 第六代 第七代 却常常在中国电影的灯红酒绿、喧嚣缤纷中被遮蔽。直到进入21世纪，以张元、路学长、张扬等人为代表的新生代导演们，在经过了10多年的漂泊以后，才在中国电影的整体式微中推出了《我爱你》、《绿茶》、《卡拉是条狗》这样一些可以在主流影院占据一席之地的影片，标志着新生代真正进入了中国电影的主流。

一、夹缝中的一代

人们常常提到，中国电影 第六代 、 第七代 。但是关于代的界定，至今仍然没有达成完全的共识，正如电影史上几乎所有的流派、思潮、群体的外延往往都难以准确界定一样。有的人认为， 第六代 指60年代前后出生，第七代是指在70年代出生的一群电影人，他们都是80年代以后在 北京电影学院 或其他专业院校如 北京广播学院 、 戏剧学院 等就读并在90年代开始电影创作的电影人。本文则使用一个界限更加模糊的概念：新生代。

我们很难将构成复杂、身份复杂的 第六代 和 第七代 准确分开，或者说至少还没有到能够将他们分开的时机，或者说中国目前已经进入了一个空间共时性远远超过时间历时感的时代。所以，这里所谓的新生代不仅包括90年代初期的那批青年导演，如张元、王小帅、吴文光等，也包括90年代末期出现的新一批电影人，如金琛、张扬、施润玖、李虹等。应该说这两批电影人在电影的运作方式、电影观念、电影风格上的确存在一定差距，但是这种差距也许在更大的意义上来自于他们走上电影舞台的 社会历史语境 的差距，事实上，同样产生于90年代后期的王小帅的《扁担姑娘》、张元的《过年回家》与他们自己前一时期的影片也存在差距。所以，从目前来说，将第六代和第七代区别开的基础并不坚实，他们对于中国电影来说，都可以看作是一个 新生代 。

正是从这个意义上，我们将 新生代 看作是指一批60年代至70年代初出生，80年代末至90年代前期大学毕业的中国大陆青年电影人，而他们的作品主要包括这样四种类型：

一、在常规制片体系与电影审查制度以外制作的、以个人集资或凭借欧洲文化基金会等资金资助拍摄的低成本故事片，如张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、贾樟柯的《小武》等，这批影片也被称为所谓的 地下影片 １；

二、产生于80、90年代之交，与北京流浪艺术家群落（因圆明园画家村而闻名）密切相关的纪录片制作者，其创作实践与制作方式随后与电视制作业内部观念和艺术表达方式的突围愿望相切合并被接纳。他们是以肇始中国 新纪录片运动 为初衷形成的一个密切相关的艺术群体，自称为 SWYC 小组（结构 浪潮 青年 电影小组）。其创作实践以吴文光的《流浪北京——最后的梦想者》、时间的《天安门》、《我毕业了》等为标志。

三、按照中国现行电影规则运作但是后来影片审查却迟迟没有获得通过或者完全在大陆以外发行的影片，如阿年的《城市爱情》、王小帅的《扁担姑娘》、姜文的《鬼子来了》、张元的《东宫西宫》等；

四、在中国现行电影体制内制作并最后获得放映许可的影片，如胡雪杨的《留守女士》，娄晔的《周末情人》、《紫蝴蝶》，阿年的《感光时代》、《呼我》，路学长的《长大成人》、《卡拉是条狗》，姜文的《阳光灿烂的日子》，张元的《过年回家》、《我爱你》、《绿茶》，何建军的《蝴蝶的微笑》，安战军的《看车人的七月》，施润玖的《美丽新世界》，张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《昨天》，齐星的《押解的故事》，张一白的《开往春天的地铁》，孟京辉的《像鸡毛一样飞》，高小松的《那时花开》等等。此外还有一部分影片虽然审查通过，但却因为种种复杂原因，基本没有进入商业放映渠道的影片，如章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》等。

总的来说，这一群体的每个人和他们每次创作的具体情况并不完全相同，甚至他们每个人在不同的年份、用不同的方式拍摄的影片也都有各种明显或者模糊的差异，但是他们的创作从整体上看，还是呈现了某些美学追求、艺术特征的一致性，例如，比较明显的脱离政治中心的社会边缘意识和下层意识；表现从乡土文明到都市文明转型期间的青年的生存状态和生命体验；具有或浓或浓的人性和社会的双重悲剧感受；试图用夸张的电影语言来冲击主流的电影美学和电影规范；追求一种风格化甚至个性化的艺术风格。胡雪杨、张元、吴文光、王小帅、何建军、管虎、阿年、娄晔、姜文、王瑞、李欣、章明、路学长、贾樟柯、王全安、施润玖、张扬等导演都属于这一群体，以他们为中心、围绕着他们还形成了一个相似的学院派的青年电影人圈子，如，演员贾宏声、马晓晴、郭涛，编剧宁岱、唐大年、张献民，美工李继贤，摄影邬迪、张锡贵、花青，录音武啦啦等。

新生代是特殊的一代，正如其中一位音乐制作人兼电影人黄燎原所说， 他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷网，生而无奈，又生而勇敢，生而团结，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，他们无知无畏地成了人 ２正因为在时代的夹缝中成长，所以新生代也是分化的一代，一些人呈现了一种少年老成的早熟：胡雪杨的《留守女士》、《湮没的青春》、黄军的《悲烈排帮》、《与你同住》，阿年的《感光时代》、《中国月亮》，朱枫的《乐魂》以一种常规的观念和形态，甚至 主旋律 的选材，顺利地走进了主流电影圈。而另一批年轻人管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》以及阿年的《城市爱情》等影片则以其在电影观念和影像形态上的独特性形成了一个前卫性的边缘，从而构成了新生电影群体矛盾差异的面貌。

这一群体是在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的，他们不可避免地更加分化、更加不成体统，远没有第四代和第五代那样特征相对统一，然而，从那些个性独特的影片中我们仍然可以发现某些共同的 代 的意识：这还不仅仅体现为与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，它们大多是对当代城市生活的叙述，也不仅体现为这些影片大多对常规电影精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，而更主要的是体现为它们大都表现出对本世纪以来经久不衰的政治热情的疏离，体现了一种青年人面对自我、面对世界的诚实、热情和对真实的还原冲动。

二、还原冲动与青春自恋

在90年代，新生代导演都是在一种自言自语的状态中开始创作的。如果说最初的新生代导演都有一种共同的青春还原冲动的话，那么这种冲动是在两个不同层面展开的：

一是对生命状态的还原。如章明的《巫山云雨》、王小帅的《扁担 姑娘》以及独立制作的《冬春的日子》、《小武》等，它们以开放性替代了封闭性叙事，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人日常的人生、日常的喜乐哀怒、日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。定点摄影、实景拍摄、长镜头等，似乎想在一种生存环境的窘迫和压抑状态下，写出人性的光明和阴暗、生命的艰辛和愉快。这种冲动，到了新世纪以后，随着这批导演的逐渐 长大成人 ，也随着某些中国社会现实矛盾的尖锐化，便更加成为他们电影中日益承重的主题，像贾樟柯在《小武》、《站台》中，对底层小人物挣扎命运的描述，像路学长的《卡拉是条狗》、安战军《看车人的七月》等对城市底层小人物狗一样的卑微生活的描绘，像施润玖在《美丽新世界》等作品中对城市民工渴望新生活的梦想和努力的刻画，应该说已经将这种对生命原生态还原的冲动变成了一种自觉的平民意识形态，具有了一种社会立场和力量。

还原冲动的第二个层面是对生命体验的还原。它们不热衷于设计换取观众廉价的眼泪的煽情高潮，而是用迷离的色彩、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物、装饰性的影像、螺旋似的结构、MTV的剪辑，用一种都市的浮华感来还原他们自己在喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。从一开始的 非法 影片张元的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到后来李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一种 血缘 联系，故事往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我。但这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。影片的特征并不在于那些并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验。这种对生命体验的还原，到了新世纪以后，与商业类型电影相结合，在言情模式下，用扑朔迷离的形式、感伤幽雅的风格、拼帖解构的形态，将都市感情体验用一种商业时尚的方式进行了包装，形成了一种特殊的青春体验影片。

应该说，在90年代前期和中期，新生代青年导演坚持用各种常规和反常规方式在国际国内舞台上试图完成对第五代的弑父超越，同时他们也在自己的影片中一再地用自叙传的方式表达长大成人的渴望、焦灼和想象。许多影片无论是在电影的制作方式或是电影的叙事方式上都表现了一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的自觉取向，正如他们自己所表诉， 我们对世界的感觉是 碎片 ，所以我们是 碎片之中的天才的一代 ，所以我们集体转向个人体验，等待着一个伟大契机的到来。 ３然而，由于他们过分迷恋于自己对电影的理解，过分执着于传达自己对生命和生存的理解和体验，因而影片往往视野狭窄，自叙色彩浓重，有时可能近乎喃喃自语，其电影的造型、结构和整个风格充满陌生感，象《巫山云雨》的呆照和跳切，《谈情说爱》的三段式重叠结构，《城市爱情》在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空等，都使普通观众难以达成交流和共鸣，甚至对于电影专家都具有阐释的困难。因而，一方面是新生代过分的青春自恋限制了他们走向普通观众，一方面也因为中国缺乏真正的艺术电影院线和主流电影发行的补充机制，使这些电影尽管在国内国外广受关注，但大多很难与观众见面。

正因为在夹缝中的坚守和等待突围的契机便成为新生代一直面对的挑战。４所以，进入90年代末期以后，新生代大多开始放弃那种自恋状态，开始寻找与主流政治、主流观众、主流市场的结合，开始出现了明显的回归主流的倾向，这使生命还原的冲动、青春体验的冲动试图得到一种主流范式的认可。

三、流浪后的回家

到了90年代末期，在整合的大趋势下，这批新生代导演才开始通过自我调整来继续他们的电影旅程：张元导演了《回家过年》、路学长导演了《光天化日》、王小帅导演了《梦幻田园》、阿年导演了《呼我》等等，与此同时，一批更年轻导演也纷纷登上了中国电影喧闹的舞台：李虹导演了《伴你高飞》、金琛导演了《网络时代的爱情》、施润久导演了《美丽新世界》、张扬导演了《洗澡》、王瑞导演了《冲天飞豹》，田曦导演了《兵》、王全安导演了《月蚀》、吴天歌导演了《女人的天空》、毛小睿导演了《真假英雄》、胡安导演了《西洋镜》 。

在中国特殊电影意识形态化背景中，这批青年导演的电影观念在90年代末期开始了明显的变化。张元在谈到他的新片《回家过年》时曾经谈到， 我觉得我们这一代是最不应该狂妄的 ， 我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。在今天的社会中，博爱的思想，人道主义思想，包括现在做的这部《回家过年》中极度状态下的人道主义，应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重，在这种状态下，更应该有这种精神存在。 ５这不仅显示出这一代青年导演减少了许多少年的轻狂，更重要的是显示了他们的人文意识和人道责任感的强化。而世纪末才刚刚登上中国影坛的一批更年轻的导演如张杨、施润玖等则与多数当年的新生代中坚那种固执地申述自我迷惑、表达青春冲动、坚持 作者化 立场、走非主流制作道路的趋向不一样，似乎更容易与现有电影体制达成默契，大多不仅在生产模式上自觉进入主流机制，而且在人文理念和艺术理念上也无意甚至有意地与主流文化达成一致。

新生代的精神回归特别突出地表现在他们对关于父与子关系的 成长 故事的叙述中。80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的 父亲 形象悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对 父亲 /传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正象喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60-70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出 父亲死了 的空洞、绝望和寻找 父亲 的迷惘、努力。先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在 父亲/精神 和 母亲/物质 之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的 父亲 一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的 母亲 一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后毛泽东时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的 朱赫来 ６的心路旅程。

成长焦虑一直伴随着年轻导演为自己命名的焦虑。90年代初期新生代以叛逆开始的主题在90年代末出现了以皈依结束的阐释。新生代曾经一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的现代青年那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，一种没有家园和没有憩居的青春骄傲的流浪。但到90年代末，新生代导演对于成长却有了新的书写。在主流话语努力塑造新时代父亲的社会语境下，虽然《伴你高飞》继续在更加含蓄、感伤地述说成长的烦恼和苦痛，但最终和另外一部名为《成长》的影片一样，青年主人公还是回到了主流社会为他们早就预备好的轨道和位置上，新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。但是，在青年导演张扬的新片《洗澡》中，它尖锐地将传统人伦与现代经济对立起来（老北京的 洗澡 与新深圳的经商），并且它在鲜明地美化传统（明亮而暖融的澡堂空间和上善若水的象征）的同时还明确地表达了现代文化对传统文化的认同和继承（儿子对父亲的重新理解），那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中，最后以子对父的全面认同而结束了叙事。显然，《洗澡》在自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归（整合第五代电影主题和消融西方文化的外来性），影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。任何人都能清晰地感受到这部影片是如何将东方与西方、现代与传统、市场与天伦进行二元对立的设计的，我们也会感受到这部影片是如何将东方、将传统、将人伦想象为人间天堂的，尽管我们其实面对的是一个被西方强势文化诱惑着 走向世界 、 国际接轨 、 现代化 的现实。在西方人的 东方主义 中，东方其实常常都是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个 反面 的 他者 来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥和，这是西方人借助一个 正面 的 他者 来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略，其实，无论是妖魔化的中国，还是天使化的中国，都与我们正在遭遇和正在经历的中国无关，东方主义视野中的中国只是他们为了他们自己的需要而建构和想象出来的中国，正如我们从义和团、五四运动直到现在也常常有一种将西方想象为天堂和地域、使者和强盗的西方主义一样。但是，在文化全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图 走向世界 ，试图 国际接轨 ，试图 文化输出 的时候更是如此。而《洗澡》则正是在一个西方人精心策划下满足了西方人的东方主义想象的精巧文本，它将澡堂文化为象征的东方传统人伦书写得如此暖气融融，无论是澡堂内那腾腾的热气，或是人与人和平共处的大量的全景镜头以及两人或两人以上相濡以沫的镜头，或是关于父与子关系的叙述、关于 水 的隐喻，都提供了一个想象的安全、温暖、平和、干净的东方家园，那也许可以为处在后现代主义、后工业时代的西方人饭后茶余提供一点多愁善感，为他们在丰衣足食、灯红酒绿之外呈上一盆奇花异草。《洗澡》与西方人的东方主义视野中那种天使化东方的需要有谋而合。加上影片本身制作精良、节奏流畅、造型鲜明，一些细节也相当精彩，它能够在西方国家得到认可、接纳（当然，作为对西方主流文化的一种补充，这种认可和接纳的空间相当有限）并不奇怪。

显然，《洗澡》是自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归，影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份，也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对权威文化的一次靠近，同时也是对西方主流文化中的 东方主义 的一次义演，在满足西方人的 东方想象 的同时，影片也为我们自身提供了抵制西方他者的优秀民族传统的 自我 想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国权威文化对自我的文化想象的电影大餐。弘扬传统的主旋律化策略与面向西方的东方主义策略在《洗澡》中竟然如此天衣无缝地叠和在一起。尽管这两种文化策略的立场和出发点并不完全相同，但是它们却殊途同归。正像《红色恋人》、《黄河绝恋》用一个人道博爱、高大英俊的美国男性（阳性/主动者）对年轻、美丽、楚楚动人的中国女性（阴性/被动者）的认识、理解、崇拜来证明革命历史的合法性一样，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的东方主义来强化传统的承传性、民族的同根性以及民众的向心力，而西方人的东方主义则借用主旋律将中国故事变成了一个情意绵绵的文化传奇。《洗澡》和它的制作人通过对主旋律化和东方主义的双重满足，获得了自己的主流定位和利益回报。

四、跨入新世纪的处女作现象

当新生代导演普遍寻求着进入主流的通道的同时，刚刚进入21世纪的中国青年导演突然遭遇了一个不期而至的创作高峰期。

进入21世纪以后，中国电影遭遇着一种特殊的处境：一方面，电影市场持续萧条，电影产业缺乏经济活力的支持显得远离当代经济/文化生活的主流；另一方面，中国电影业仍然坚持鲜明的主旋律路线，并不急于推进对电影的产业化改造，以市场为代价维护国家意识形态的主体地位。为了解决由于缺乏市场支持而导致的电影投资的单一和匮乏与对一定的电影产量的追求之间的矛盾，也为了解决主旋律与多样化之间事实上的难以统一，从2001年开始，一批青年导演获得了天赐良机，他们的低成本优势，加上青年人的符号作用，使2001-2002年度成为了一个 处女作 年，在中国电影产业举步艰难的处境下，竟然陆续出现了20多部由青年导演制作的电影 处女作 。这是中国电影进入新世纪以后，在行为推动下，借助市场的力量、电影人的力量合谋创造的一个奇迹。

处女作现象，并不是中国电影产业在改造过程中更新换代的结果，这批处女作除了《寻枪》等吸收了民间资金或者国外资金的极其少见的例子以外，绝大多数几乎都不可能投入大规模的商业发行放映之中，因而这批处女作对于提升中国电影的产业质素、提高国产电影的市场竞争力、培育电影市场本身来说，没有太大的意义；同时，这批影片因为多数都是直接间接的 命题作文 ，即便是自选题也在很大程度上被高度规范化了，留给导演们的思考空间和表达空间都相当有限，所以多数电影也不可能真实地表达出这一代生于60年代后期以来的青年人对于人性与人生、历史与现实的真实体验和想象；此外，由于这批影片的制作成本大多只有2百万人民币左右（不到美国电影平均制作成本的二百分之一），参加影片制作的人员大多缺乏电影职业经验，所以也不可能在电影的技术水准、艺术水准和工艺水准方面达到很高的水平 因而，这些处女作很难真实地展示这一批20-30多岁的新电影人在精神上和电影素养上的优势和弱势，我们也很难判断这些作品对于中国电影究竟具有多么重要的现实意义，甚至我们也很难判断这些影片是否能够代表这批青年电影人的真实才华和成就。

尽管如此，这批处女作，显示了中国新生代电影人对于电影的新的理解和新的概念，他们开放地吸收了当今世界电影艺术的精华，开放地吸收了当代音乐、戏剧、舞蹈、美术、电子媒介艺术以及数字媒体艺术的各种营养，形成了他们独特的电影体验，所以，电影在他们的手中已经与在第四代、第五代、甚至所谓的第六代手中都有了不同的形态和精神。《寻枪》对电影故事的心理化叙事能力和对电影修辞的风格完整性的处理，《开往春天的地铁》对电影故事的空间感和时间性的对立关系的表述以及对抒情性叙事方式的把握，孟京辉的《像鸡毛一样飞》对电影哲理性的追求和借助于舞台剧经验对影像的造型表意功能的使用，《天使不寂寞》对于都市青春片模式的现代演绎等等，应该说都显示了这些影片对革新电影叙事手法、电影视听语言、电影美学经验的一种自觉和热情。他们更追求电影视听语言的情绪感和节奏感，他们更强调视听元素本身的情感冲击力，他们更关注于生活的片段和瞬间的体验，他们更热爱个体的心灵和情态，他们用普通人的日常生活和人性情感来淡化历史感、社会感，他们更愿意用对电影空间感、立体性的刻意营造来替代单一的传统电影线形叙事结构，他们更试图接近当今青年人对于现实的经验和经验方式，他们更追求一种时尚的、格调化的唯美风格。这一切，都形成了青年新电影的标志。对于已经有些显得老态龙钟的中国电影来说，无疑是一种新鲜空气的注入。

当然，作为处女作，这些影片的局限正如它们的特点一样引人注目。尽管出现了20多部影片，但是却没有能够产生如同当年第四代、第五代甚至第六代那样的标志性作品，也没有产生像韩国、日本的青年一代导演推出的那样具有时尚性、感召力的流行文化产品。应该说，这些影片不仅在制作上还不够精致，学生味很重，更重要的是它们多数都显得形式大于内容、影像强于人物、叙述强于故事、细节强于整体、风格强于思想、题材强于主题，他们相对单一的社会/历史经历，相对单调的人生/生命体验作为一种局限，不可避免地体现在他们的电影中，他们影片的视野都比较狭窄，人物也比较平面，所表达的情感也时常有一种 为赋新诗强说愁 的造作，思想的深度、情感的深度和艺术的深度都明显缺乏，应该说，这批青年导演的电影素质强于他们的人文素质，艺术感觉强于他们的生活感觉，形式力度强于他们的精神力度。对于中国这样一个厚重的社会来说，形式的穿透力恐怕很难代替历史和现实的洞察力，而这种洞察力的获得可能就远远不只是来自对于电影的理解了。

在一定程度上说，这些处女作的意义，与其说是现实的不如说是未来的。正是依靠目前这种来源复杂、动机含混的投资，这批电影人才有了演练自己的机会，而且是在没有太大的市场压力下实践试验自己的电影理念的机会。一旦中国电影产业真的进入一个需要新生代导演来推动和发展的时候，这一段电影经验的积累就会成为一笔宝贵的财富。到那个时候，无疑这批青年人将成为真正的主角，他们的全面出场，将或早或迟地带来中国电影的整体换代。应该说，只要他们能够在各种急功近利的诱惑下还能保持对电影的一份虔诚和对生活的一种热爱，那么他们身上的确寄寓着中国电影的希望。当然，这批青年导演在与现有电影体制达成默契时，选择目前这种电影 作业 的制作方式，也有可能会习惯性地走上应试制作的道路而泯灭了创造力、想象力甚至对电影和人生的热诚。当然，无论如何，2001-2002年度的处女作现象，都是中国电影面向未来的一场特殊的演习。

应该说，中国新生代电影导演是在中国相当特殊的电影处境中出现的，他们在艺术、政治、商业的夹缝中，在全球化的诱惑中，在社会的急剧变化中，努力地试图寻找到自己的位置，在诚实与造作之间、在艺术良心和功利欲望之间、在艺术感觉与生活经验之间摇摆、徘徊、挣扎，一方面为中国影坛提供了一批鲜活而灵动的作品，另一方面也显示了中国新生代电影的幼稚和成长的艰难。尽管在2002-2003年，新生代陆续推出了《卡拉是条狗》、《绿茶》、《我爱你》、《看车人的七月》等一批试图寻找商业时尚与社会人文关怀相互平衡的影片，但是，总整体上看，新生代还需要时间和时世以及他们自己的坚持和认真，同时也需要一个更加宽松的电影环境和开放的电影舞台，他们才能成为中国电影的中流砥柱，成为中国电影发展链条上不能被遗忘的一环。