六朝山水画理论与“形似”文风之关联

对山水风景的欣赏是六朝审美活动中的一件大事，在文学中的反映就是山水诗的勃兴与“形似”文风的出现。《文心雕龙·物色》篇云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中，吟咏所发, 志惟深远；体物为妙, 功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”[1](P694)骆鸿凯解释此句说：“盖物态万殊，时序屡变，摛辞之士所贵凭其精密之心，以写当前之境，庶阅者于字句间悠然心领，若深入其境焉。”[2](P1749)对自然景物进行细致描摹和逼真再现，使读者能如见其面，这就是六朝时期极为流行的“形似”文风。然而，尽管是当时典型的文学现象，“形似”的价值却一直饱受质疑：詹锳《文心雕龙义证》一书就批评它“所做过于雕琢……玄虚特甚，文字鲜有真趣”；[2](P1748)范文澜则认为正是“形似”的出现引起刘勰对刘宋文风“讹而新”的批判。[1](P696)总之，有关“形似”的负面评价主要认为它过于关注华丽的语言技巧，忽视了对诗歌情感和意境的传达。尽管有周振甫、刘永济等学者试图为之正名，但时至今日，对于“形似”究竟是贬是褒，“形似”与“神似”有怎样的关联，这些依然是古代文论研究领域里反复辩难的问题。事实上，“形似”不仅是一种文学现象，还代表了六朝士人对于山水风景的一种审美理念。而这种审美理念不只表现在文学领域，同样也体现在绘画领域。山水画的兴起以及相关理论的出现是六朝艺术史上的盛事，画坛上有宗炳、王微、顾恺之等著名画家，并出现了《画山水序》《叙画》及《古画品录》等一批理论著作，其中同样包含了对自然景物“形”“神”关系的解读。将山水画与山水诗的相关理论进行对比，不仅能全面解读六朝时代的自然审美观，还能使我们对“形似”文风的成因和价值有更准确的理解。

不管是山水诗的勃兴还是山水画的出现，都与六朝士人热衷于游山玩水的风尚有关。但山水审美活动的原始动因又是什么呢？在六朝绘画理论中就可找到相关线索：刘宋时期画家宗炳的《画山水序》被称为“中国最早的一篇山水画论”，[3](P7)其中这样阐释了山水审美的产生动机：

圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？[4](P1)

在宗炳看来，自然风景的形态中包含了难以言传的“道”的光辉，倘若有“贤者”试图追寻“道”的含义，那么在“澄怀味象”的心态下就会感受到强大的美感蕴藉。《世说新语·言语》篇记载：

简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”[5](P120)

所谓“濠、濮间想”，指的是《庄子·秋水》篇中“游于濠上”的至乐境界。简文帝对山水的眷恋实际上来自对这种哲理体验的追求。宗炳对此有着完全一致的看法，因此他将山水美的本质总结为“以形媚道”——以自然形态承载“道”的涵义。那么基于这样的预设，六朝画家在创作时就有了自己的重点，王微在《叙画》一文中讲道：

披图按牒，效异《山海》，绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。[4](P7)

单纯描摹景物的外形绝不是工作的重点。王微将山水画创作的核心技术总结为“明神降之”。陈传席在《六朝画论研究》中解释这种状况说：“绘画时不能临时到客观世界用耳目去捕捉对象，而是以自己的手写自己的心。”[6](P121)在王微看来，画家通过摹写景物完成了感受生命、体悟真理的过程。而这种以展现内在蕴藉为目标的创作倾向再往前推一步，便出现了六朝画论中最著名的审美标准——“传神写照”。

“传神写照”是顾恺之的观点，最早出现在人物画领域。《世说新语·巧艺》中记载：

顾长康画人，或数年不点目精，人问其故，顾曰：“四体妍媸本无关妙处，传神写照，正在阿堵中。”[5](P722)

“传神”指的是画家对人物内在气质的领悟与传达，顾恺之极富创见性地指出：与“传神”的目标相比，形象描绘的精细与否并没有那么重要。而这种观点不仅在人物画领域大放异彩，也影响到山水画领域：《画山水序》中所说的“神本亡端，栖形感类”“应会感神，神超理得”[4](P8)以及《叙画》中的“本乎形者融灵而动变者，心也”[4](P3)都反映了相似的含义。汤用彤就曾说过：“绘画重‘传神写照’，则已接于精神境界、生命本体、自然之美、造化之功也。”[7](P40)而此理论在人物画与山水画中一脉相承，“可谓为宇宙意识寻觅充足的媒介或语言途径”。[7](P40)

由此可见，六朝时代的山水审美理念中的确存在对内在精神蕴藉的高度重视，而这种状态也符合中国美学发展的主流。从汉代开始，中国哲学的思维模式便倾向于从事物表象中寻找深刻的内在涵义。正如汉代刘邵《人物志》中所言：“物有生形，形有神情，能知精神，则穷理尽性。”[8](P40)而《淮南子》更是明确提出了“神贵于形”的理念。那么在六朝山水审美理念中，我们看到，这种重视“传神”的思潮依然在延续。既然如此，当这种观念以山水诗的形式体现出来的时候，就很容易发现它所强调的重点。且对比一下画家王微与文论家钟嵘对于自然景物的观点：

望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！——《叙画》[4](P7)

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？——《诗品》[9](P20)

同样的一片明山秀水，对诗人与画家的吸引力也是一样的。他们都希望在优美风景中寻找到物我合一的交汇点，完成从物象欣赏到审美感悟的提升，最终达到通过景物描绘抒发个人情感的目的，即《物色》篇所说“物色尽而情有余”[1](P695)的状态。可见，山水诗与山水画的创作重点应有一脉相承的特色，都是以传达神韵为目标，并调动一切艺术手段去实现它。

六朝时代的山水审美活动以追求“神韵”为终极目的，这是一个较易理解的结论。但山水画和山水诗的创作不只是一个获得审美体验的过程，更是一个再现审美体验的过程。如何才能把作者感悟到的“神韵”传递给观者与读者呢？我们可以先从六朝人物画的理论中寻找线索，《世说新语·巧艺》篇记载：

顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。[5](P720)

顾恺之是“传神写照”理论的首创者，但在表现绘画对象特殊的精神气质时，重点却落在对几根毛发的描绘上。其理论著作《魏晋胜流画赞》对此有更详尽的讲解：

写自颈以上，宁迟而不隽，不使远而有失。其于诸像，则像各异迹。皆令新迹弥旧本，若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。[10](P7)

由此可见，“神韵”固然是一种高水平的审美理想，但身为创作者的顾恺之也意识到要想实现“神韵”的传达，就必须依赖精准的细节描绘。也许是“传神”的提法太过醒目，所以很多人在阅读六朝画论时都只关注这个审美的最高标准，但绘画艺术的基础形式又是什么呢？王微《叙画》讲道：“夫言绘画者，竟求容势而已。”[4](P3)面对人物抑或山水风景，不管画家心中有多么高深的哲理感悟，他的基本任务也都是对客观物象的再现。因此专论山水画法的《叙画》用大量篇幅讲述了布局谋篇的过程：

曲以为嵩高，趣以为方丈。以犮之画，齐乎太华……孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉；前矩后方，(而灵)出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。[4](P3)

前文提及的“明神降之”被王微总结为“画之情”，而生动逼真的形象刻画则被称为“画之致”。两者对绘画活动来说都有重要意义。而在宗炳那里，摹形活动更有许多章法可以遵循：

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小……竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。[4](P3)

宗炳的审美理想是“以形媚道”，而此段讲述的则是如何运用构图和比例将“道”表现于画纸之上。这种在平面纸张上安排远近景物的技巧就是古代绘画里著名的“透视法”，据信比西方相关理论早了1000余年。此外“金碧山水”式的着色法、“春蚕吐丝”式的勾线法，这些技术都在六朝时期走向成熟。这也说明当时的画家绝非只关注“神韵”，对于“形象”也极为重视。谢赫在《古画品录》中提出了绘画“六法”的概念：“一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”[11](P2)第一条便是与“传神写照”相呼应的“气韵生动”，但随后的5条却全部涉及摹形技巧。由此可见，六朝画家在进行理论总结时往往会把“传神”“气韵”放在第一位，但绝不会忽视对摹形技巧的关注。至于两者的关系，在温肇桐《中国绘画批评史略》中有这样一段论述：

“传神”美学中的重要因素，有人认为其有六个：即“神气”、“骨法”、“用笔”、“传神”、“陈置”和“模写”。其中“神气”是统御后面五个因素的，而后五个因素的综合就可导致艺术作品获得第一个因素“神气”。[12](P16)

重视“神韵”的确是六朝审美观念的突破性成果。但“神韵”是一种不可捉摸的感受，不管画家有多么高深的审美体验，如果不能将其表述给作品的欣赏者，就会显得没有意义。通过线条的勾勒、色彩的安排以及构图的调整等，画家不但完成了绘画艺术的基本结构，也为“神韵”的传达寻找到了途径。因此，出现了一种通过“摹形”来“传神”的局面。而在这一点上，画家和诗人再次找到了他们的契合点。我们来看宗炳与刘勰相关理论的对照：

夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。——《画山水序》[4](P1)

夫形而上者谓之“道”，形而下者谓之“器”。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。——《文心雕龙·夸饰》[1](P608)

倘若诗歌与绘画一样以传达“神韵”为终极目标，那么诗人同样会面对一个表达方式的问题。因此在画家选择“以形写形，以色貌色”时，诗人也使用了自己的工具——“精言”和“壮辞”。而这也呼应了六朝玄学中“言意之辨”的论题：玄学家耽于对形而上世界的感悟，但也出现了如何表述这个思考过程的问题，所以提出了借助形象来表现“意”的观念。玄学家王弼就曾说过：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。[13](P609)

这种以语言描述形象，再以形象传达涵义的思路在六朝文论中有广泛的支持度。刘勰在《物色》篇中写道：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[1](P694)与绘画相似，山水诗也要通过再现形象来承载情感，只不过其借助的媒介是语言。《文赋》将这个过程描述为：“体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而僶俛，当浅深而不让。虽离方而遯员，期穷形而尽相。”[14](P2)因为客观事物的形象纷繁多变，若要精准再现就需大量语言技巧，陆机称之为“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”。[14](P2)所以，与山水诗相伴而生的“形似”文风就带有极其华丽的语言风格，而这也是其屡遭批评的原因。当时的文论家挚虞便认为：“情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言富而辞无常矣。”[15](P1018)从不能“以辞害意”的角度出发，许多理论家都认为如果山水诗专注于语言技巧和形象描写，难免会妨害情感的传达。但如果我们把“形似”当成是“传神”的手段，就会发现它不但有出其不意的优势，甚至对传达情感来说是必不可少的。且以谢灵运山水诗中的杰作《石壁精舍还湖中作》来分析：

昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。[16](P112)

“巧构形似之言”的谢灵运所作之诗就如同一幅优美的风景画。黄昏的湖面上上演着平静而灵动的光影变幻，连一片荷叶、一支芦苇都显得舒展自然、脉脉含情。于是不用再做逻辑上的推演，就通过优美风景中的愉悦体验，作者已揭示出“同物我，齐生死”的至高境界。用“窥情”“钻貌”的细腻手法再现自然景物，让读者从如在目前的审美享受中得到与作者相似的哲理感悟，这恐怕就是“形似”文风最主要的实用意义。这种手法在六朝山水诗中并不少见，比如嵇康，他曾在《养生论》《声无哀乐论》等著作中用深奥的语言阐释“忘欢而后乐足，遗生而后身存”[17](P157)以及“音声有自然之和，而无系于人情”[17](P223)等理论，但在诗歌中却只用“轻车迅迈，息彼长林。春木载荣，布叶垂荫。习习谷风，吹我素琴。交交黄鸟，顾俦弄音”[17](P12)(《赠兄秀才入军》十二)的景物描写，就将“越名教而任自然”[17](P234)的理念生动地“意会”出来。还有孙绰的“青松负雪，白玉经飙。鲜藻弥映，素质逾昭。凝神内湛，未醨一浇。遂从雅好，高跱九霄”(《赠谢安》)，[18](P15)王羲之的“仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈”(《兰亭诗》)，[19](P896)这些诗歌往往是前文写景而后文直接谈玄，有衔接不自然的通病。但对于用大量逻辑推理都说不清的玄学主题来说，能借助审美形象的刻画来传达，也可算作是不错的选择了。甚至可以说，“形似”文风的出现还进一步推动山水诗朝着“形神兼备”的方向发展。朱光潜就认为：

赋偏重铺陈景物，把诗人的注意渐从内心变化引到自然界变化方面去，从赋的兴起，中国才有大规模的描写诗，也从赋的兴起，中国诗才渐由情趣富于意象的《国风》转到六朝人意象富于情趣的艳丽之作。[20](P68)

在六朝之前，山水风景对于诗人来说只是一个模糊的意象，而“形似”文风的出现则促使这种不确定的“内心感悟”与清晰的“感官体验”衔接，使得“意象”与“情趣”彼此融合，推动了山水审美活动的深化和诗歌技巧的进步。

通过上文的总结我们发现，在六朝山水审美理念中，既有重视“神韵”的核心观念，又有借助形象来表现“神韵”的方法论。表现在山水画中是绘画技巧的高度发展，而表现在山水诗中就是“形似”文风的出现。但这种以形象传达神韵的做法是否成功？是否符合古代美学发展的主流呢？这还需要结合古代审美观发展的全貌去加以分析。

六朝山水画以“传神写照”和“气韵生动”为典型特征，强调对景物内在蕴藉的表现。但从“以形写神”与“澄怀味象”的观念来看，“神”和“形”又有着脱不开的关系。这在具体画家身上有更明显的表现。比如顾恺之，在欣赏其名作《女史箴图》《洛神赋》时就会发现：尽管以“传神写照”为最高追求，但他的作品仍体现出一种专注细节刻画的倾向。因此谢赫的《古画品录》评价其为“除体精微，笔无妄下”。[11](P13)而对擅画山水的顾骏之，谢赫的评价则是：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意。”[11](P9)顾骏之是居于“二品”的高水平画家，但谢赫认为他在“神韵”表达方面并非高手，倒是在“赋彩制形”方面冠绝一时。其实当时的很多画家都是以形象逼真而胜人一筹的，比如毛惠远“画体周赡，无适弗该”；[11](P14)蘧道愍、章继伯“并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失”。[11](P18)尽管第一次举起了“气韵生动”的大旗，但从六朝画家的整体状况来看，擅“写形”者要多于擅“传神”者。而若与后代相比，六朝之际的山水画也远没有达到忽略形态而全求意蕴的程度。当时流行的是“金碧山水”，即在山水绘画中使用颜料，但到了唐代就开始流行“水墨山水”，张彦远《历代名画记》里说：

夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩，云雪飘扬，不待铅粉之白。……是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。[21](P72)

以事物原有的色彩去再现事物，反而成了对物象的悖离，这与宗炳“以形写形，以色貌色”的理论就有很大差别。张彦远还认为：

至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？[21](P54)

如果说六朝时代的“以形写神”勾连了“形”与“神”之间的联系，那么张彦远眼中的“形似”就成了与“气韵”对立的东西。除此之外，唐代张璪有“外师造化，中得心源”的观念，荆浩则有“删拔大要，凝想形物”的提法，都认为在绘画创作中作者的主观感受超过了客观形体的存在意义。这种倾向在宋代达到高峰，黄休复提出了评价绘画“逸、神、妙、能”的高下之品。最下一等的“能”品，它的特点是“结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者”。[22](P9)而对于最高一层的“逸”品，《益州名画录》讲道：

画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳。[22](P6)

在六朝画家的理论思考中，“气韵”固然重要，但还是应借助逼真的形象描摹来承载“气韵”，要花大量时间去思考“骨法”“赋彩”和“结构”等要素；可是在宋人看来，最高水平的绘画根本不考虑“形似”的因素，相反应以简化形象来达到突出“神韵”的目的。这也难怪不少南宋文人喜爱与“工笔”相对的“写意”画法，尽管后者也是古代绘画史上的一大成就，但它的确有一种完全抛弃“摹形”的倾向。温肇桐就曾评论说：

在某种程度上受到唯心主义哲学“理学”影响而产生的“文人画”，尽管画面上只有一竹一石、一树一山，聊聊几笔，却能表达出自然想象的精神和本质，丰富了人美的情操。可是这种倾向于主观表现、自我遣兴的美学思想，与现实主义创作方法之间是存在一定程度的矛盾的。并使艺术作品远离现实。[12](P55)

如果将绘画领域这种从“形似”到“神似”的转变过程对照到文学领域，我们就会发现一个类似的发展轨迹。六朝时代的“形似”文风增强了文学的审美性和表达能力，但历代以来对它的批评也不绝于耳。唐代裴度在《寄李翱书》中说：“文之异，在气格之高下，思致之浅深，不在磔裂章句，隳废声韵也。人之异，在风神之清浊，心志之通塞，不在于倒置眉目，反易冠带也。”[23](P5461-5462)在这里我们也看到一种认为“技巧”会妨害“神韵”的观念。那么，如果认为形象描述和语言技巧不能完成传达神韵的功能，唐人的山水诗创作又以什么为重呢？盛唐王昌龄的《诗格》提出：

诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。[24](P88-89)

这段文献便是“意境”理论的出处。以描摹物象为目标的“形似”是一种基础境界，而“意境”则是一种物我融合的最高境界。结合盛唐一些著名的山水诗作，如王维的“荆溪白石出, 天寒红叶稀。山路元无雨, 空翠湿人衣”(《山中》)，[25](P135)常建的“曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心”(《题破山寺后禅院》)，[26](P675)欣赏这些诗歌，我们会发现当古代山水诗发展到最高水平时，形象描述已经有机地融入到作者的情感抒发和审美感悟中，逼真的摹形手法和强烈的感官刺激不再是山水诗中最醒目的部分。在宋人的品评体系中，“意境”与“形似”的高下之分就更加一目了然，张炎《词源》中说：

齐天乐赋促织云：“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处……”此皆全章精粹，所咏了然在目，且不留滞于物。至如刘改之沁园春咏指甲云：“销薄春冰，碾轻寒玉，渐长渐弯。见凤鞵泥污，偎人强剔，龙涎香断，拨火轻翻。”……词亦自工丽，但不可与前作同日语耳。[27](P21)

前一首融情于景又不落实处，被认为是精粹之作，而后一首着意写物象，却被评为是徒具华彩的匠人之笔。对比六朝时钟嵘“指事造形，穷情写物，最为详切”[9](P19)的创作观以及刘勰“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”[1](P67)的审美价值论，我们就可看出“形似”文风已经由盛转衰了。

那么随着“意境”理论的兴起，文学领域是否也如绘画领域一般出现了否定形象描绘的倾向呢？事实上，古代诗人也的确曾把两种艺术形式作类比。宋代苏轼云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”[28](P191)(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》)在苏轼看来，不管是在绘画还是诗歌中，单纯地描绘物象或就事写事都是极低级的做法。这不仅反映出当时在绘画领域否定物象描写的思潮，也反映了文学领域里忽略“形似”，侧重“妙悟”“清空”的状况。但在绘画领域，过分偏重“神似”可能会导致画家师心自用，往往使作品脱离现实。因此，郑板桥批评说：

今人画浓枝大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法？……问其故，则曰：吾辈写意，原不拘拘于此。殊不知“写意”二字，误多少事，欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工然后而能写意，非不工而遂能写意也。[29](P48)

而对比到文学领域，我们可以看看宋代杨万里在《颐庵诗稿序》中的观点：

夫诗，何为者也？尚其词而已矣。曰：“善诗者去词。”然则尚其意而已矣？曰：“善诗者去意。”然则去词去意，则诗安在乎？[30](P293)

如果说绘画的基本结构在于线条，那么诗歌的基本存在形式就是语言。不管“形似”有怎样的优点或缺点，从根本上说它都只是一种调整语言用以传情达意的方式。如果彻底否定了它，也就否定了语言基本的表意功能，诗歌的思想内容将无所依托，也就失去了存在的价值。所以在中国文学理论发展到更为成熟的阶段时，文论家从来都是以辩证的态度看待“形似”的意义的。金代王若虚的《滹南遗老集》曾说过：

东坡云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”夫所贵于画者，为其似耳；画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗，果为何语？然则东坡之论非欤？曰：论妙在形似之外，而非遗其形似，不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。[31](P248-249)

综上，我们可以得出这样的结论：在中国古代的山水审美理念中，一直存在着“形”与“神”两方面的因素。这也符合美学的基本特征，正如黑格尔所说“美是理念的感性显现”，[32](P138)审美是一个借助感性形象获得哲理体验的过程。在六朝之际，当山水风景第一次作为独立的审美对象出现时，画家和诗人们一方面意识到了自然风景中蕴含的神妙真理，另一方面则不约而同地选择以形象描绘作为传达神韵的手段，因此在山水画与山水诗的创作中都出现了注重摹形的倾向。在绘画领域体现为各种摹形手法的逐步成熟，在文学领域便出现了“形似”理论以及重视语言修辞技巧的华丽文风。尽管以“形似”传达“神韵”的过程依然存在一定问题，但总体而言，不管是作为画风还是文风，“形似”不仅拓展了创作者的表达能力和审美能力，也推动了中国古代美学理想向“形神兼备”的完善状态发展，所以它无疑是六朝审美艺术成就中当之无愧的杰出代表。