诗学概念400题（九）
【丑】与诗学有关的古代美学概念。《国语·周语上》载康公之母语，“夫粲，美之物也。众以美物归女，而何德以堪之？王犹不堪，况尔小丑乎？”《说文解字》释“丑”为“可恶也”《左传·昭公二十八年》叔游引《郑书》云：“恶直丑正。”可证先秦时“丑”有“恶”义。故《荀子·非相篇》以“恶”代“丑”，曰：“美恶形相。”丑在审美活动中是作为美的对面存在的。《庄子》中称与西施之美相反的人为“丑人”（《天运》）。艺术中的丑是生活中丑的集中反映，对美起着补充、衬托作用，通过对丑的否定突出地表现美。《抱朴子·广譬》：“不睹琼辊之熠烁，则不觉瓦砾之可贱；不觌虎豹之文蔚，则不知犬羊之质漫；聆《白雪》之九成，然后悟《巴人》之极鄙。”指出了美与丑的对立关系，以及通过对丑的否定达到突出美的效果。清贺裳在谈到对唐诗的欣赏时说：“不读全唐诗，不见盛唐之妙；不遍读盛唐诸家，不见李、杜之妙。”（《载酒园诗话又编》）只有通过比较，才能突出美。美与丑的关系是辩证的统一，古代文艺理论家特别注意美丑的相对性。《淮南子·说山训》：“嫫母有所美，西施有所丑。”指出绝对的美和丑是没有的，即使像嫫母和西施那样著名的丑妇和美人，也有其相反的地方。从创作的实践来看不存在绝对完美的作家作品，例如杜甫诗，备受后人推崇，也有其缺点。清汪师韩说：“诗至少陵，谓之集大成，然不必一字一句之可议也。”（《诗学纂闻》）清潘德舆更指出杜诗中“好丑杂陈。（《养一斋诗话》）。美和丑的另一个特点是，二者在一定条件下又可相互转化。清人刘熙载说：“丑到极处，便是美到极处。”（《艺概》）如韩愈、卢同之诗，常有化丑为美的形象描绘。刘熙载又云：“昌黎诗往往以丑为美。”（同上）不仅如此，古代文艺理论家又注意到对美丑的鉴赏还受到审美主体的制约。《庄子》：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”指出了审美主体对美丑判别的重要意义。后世文学批评中常援此发论，清潘涣龙引黄庭坚云：“文章大概亦如女色，好恶止系于人。”总之，古代文艺理论家对丑的特点的认识，尤其对美丑辩证关系的认识，在文学批评实践中起了重要作用。
【远】古代诗学概念。语出钟嵘《诗品》：“古诗，其体源于国风。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远。”又评阮籍诗说：“言在耳目之内，情寄八荒之表，洋洋乎会于风雅。使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求。”可见，古代诗论中的“远”，是指一种广阔深邃的艺术境界。唐代皎然《诗式》提出诗歌风格的十九体，谓“远，非如渺渺望水，杳杳望山，乃谓意中之远”。宋代严羽《沧浪诗话》把“远”列为诗之九品之一。陶明濬《诗说杂记》卷七云：“何谓远？沧溟万顷，飞鸟决眥者是也。”这里的“远”，己经完全脱离了其表示距离的本义，而是指诗歌所创造出的一种情思浓厚，意境深远的境界。明代李东阳《麓堂诗话》云：“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易淡，淡而远者难知。”可见，“远”还有幽深含蓄的意味。
【纤】古代诗学概念。语出刘勰《文心雕龙·隐秀》：“深浅而各奇，秾纤而俱妙。”指的是一种浓淡适中的协调美。唐代司空图《二十四诗品》这样表达纤秾的风格特点：“采采流水，蓬蓬远春，窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”郭绍虞《诗品集解》云：“于幽杳之境，而睹绰约之姿，何其纤也，亦何其秾也。此写纤秾之意态。”这说明纤秾实际上是间于浓妆与淡抹之间，如果说绮艳表现的是金碧辉煌光彩夺目的浓艳美，那么纤秾呈现的则是浓淡相宜平和悦目的清丽美。它表现出娇而不媚，“丽而有骨”的风格，可以看成是由浓趋淡、由艳至清的一种过渡，有时它靠近绮丽，有时又偏近于清雅。如陶渊明、韦应物的写景诗就接近于清幽淡远。苏轼赞陶诗“质而实绮，癯而实腴”，称韦诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，就是指他们的诗风并非一味平淡、闲远，其魅力正在于它们含有纤秾绮丽的因素，将纤秀与淡远糅合在一起，达到了优美境界的极致。
【艳】与诗学有关的美学概念。语出刘勰《文心雕龙·情采》：“庄周云‘辩雕万物’，谓藻饰也。韩非云‘艳采辩说’，谓绮丽也。绚丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。”这里，显然是把“艳”解释为绮丽，指词章华美、境界绚丽的风格特色，它与素朴平淡相对，显示出一种色彩缤纷的气派。司空图《二十四诗品》中专有“绚丽”一品，“雾惊水畔，红杏在林，月明华屋，画桥碧阳”，形容其特点是诗歌语言富于色彩美，表现出的境界是五光十色，娇媚动人。清代郎廷槐《师友诗传录》云：“诗丽于宋，艳于齐。物有天艳，精神气泽，溢自气表。……如《卫》之《硕人》，《骚》之《招魂》，艳极矣，而亦真极矣。……浮薄之艳，枯槁之素，君子所弗取也。”他还说“谢玄晖艳而韵，如洞庭美人，芙蓉衣翠羽旗，绝非世间物色。”反映出中国古代文论主张华美的文辞与质朴雅正的内容相结合，反对片面追求声色之美。从中国古典诗歌发展的过程来看，“艳”的风格可分为两种。一种是文质相称，“丽不伤浮”，如古人解《诗品》所言：“富贵华美出于天然，不是以堆金积玉为工，如春入园林，百卉向荣，自有生意。”另一种是内容贫乏，只在语言形式上雕琢粉饰，宫体诗、宋西昆体等作品即是此类代表。如明代杨慎所说：“绮多伤质，艳多无骨。”明代谢榛云：“作诗虽贵古淡，而富丽不可无。比如松篁之于桃李，布帛之于锦绣也。”在诗歌风格的百花园里，艳丽和素朴各有其妙，都是不可缺少的。
【意格】古代诗学概念。语见清潘德舆《养一斋诗话》卷三：“诗最争意格。词气富健矣，格不清高，可作而不可示人；格调清高矣，意不精深，可示人而不可传远。有以意格腐谈者，中其所短故耶？”古人作诗重视炼意，肯定“以意为主”，又重视诗歌格调高古雅正。“意格”说集二者为一，强调作诗尊意尚格。“词气富健”是诗人从事创作必需具备的条件，这一点没有争议。可是讲意格却被一些人视为“腐谈”，遭到轻视，潘德舆对此表示不满。格是诗歌一定的体制规格。潘德舆以“清高”言格，是以清雅高古为诗歌体格的规范。他有时说，意是求“情理之正”（卷四），有时又说：“‘理’即‘意’之托始，‘想’即‘意’之别名。”（卷八）合而言之，意指诗人立意构思和诗歌作品的旨义。而潘德舆对这种意义又有特定的质的规定：从内容方面说，意谓符合儒家思想的精神意识；从构思立想方面说，又指构想寄托精严深刻。潘德舆对意格的解释带有较深浓的尚雅崇儒色彩，反映出他诗学观点的正统性，有其不足之处。但是他强调意、格作为诗歌有机构成因素必须受到诗人重视，这对促使诗人注重诗意的铸炼和追求诗格的完美具有一定的启迪作用。后来林昌彝提出：“诗之要有三：曰格，曰意，曰趣而已。”“趣以臻其妙。”（《海天琴思录》卷一）于意、格外，再加以妙趣，则是对潘德舆“意格”说的补充和完善。
【意象】古代诗学概念。指创作主体通过艺术思维所创造的融汇了主体意趣的形象。早见于刘勰《文心雕龙·神思》篇：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”“意象”之词，虽正式由刘勰提出，但其理论含义，又自有其渊源。“意”与“象”原是两个各自独立的语词，“意”指主体对包括自身在内的一切事物的认识和认识活动，如《庄子·外物》“得意而忘言”，其“意”就是主体的认识。“象”则指可被人感知的一切事物（包括自然和社会）的具体形象，如《易·系辞上》：“见乃谓之象。”不过由此又可引申出模仿和象征的意思。如《系辞传上》：“天垂象，见吉凶，圣人象之。”后一个“象”就是圣人模仿自然而创造的、物化人的认识的图像。正是《易·系辞上》首次把“意”和“象”联结使用：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”提出了言、象、意关系的论述，为后世“意象”作为美学概念的形成和发展提供了哲学基础。而魏玄学家王弼《周易略例·明象》又对言、象、意三者之间的辩证关系作了进一步的论述。具体内容详见“言意之辨”。他把言、象作为意的不同层次的信息载体和物化形态，又揭示了触类取象、因义选言的思维规律。不过，王氏所说的“意”仍是理性内容，因此，其称“言”、“象”也就还不具有审美形式的意义。最早把言、象、意引进文艺领域而赋予审美意义的文论家是陆机。其《文赋序》云：“余每观才士之所作，窃有以得其用心，……每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。”陆氏以文、物、意为文章写作的三大要素。三者同言、象、意相比，基本相似，又略有不同，关键在于艺术思维的审美内容的不同。“文”近似于“言”，指语言文字符号系统，但陆氏之“文”又不是纯属“意”的载体，而是自身具有独立的审美价值，也即《文赋》所称的音声迭代，五色相宣的艺术形式。“物”有二义，一指客观事物，二指客观事物在人头脑中的映象，即《文赋》所称“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，是产生审美新质的过程。而陆氏之“意”，不仅是人对事物的理性认识，更主要的是感物而生的情感。陆机把创作过程看作是由感物生情到情物交融，再选义择声，物化为美的作品的过程。比较而言，王弼讲“触类可为其象，合义可为其征，”是运用类比思维方式以取象达意的过程。而陆机所讲“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，则是运用艺术思维规律，达到审美统一的过程。虽没正式用“意象”，但陆机所论与后来刘勰的“意象”内涵接近，具有全新的审美意蕴而启迪了后人，从而成为从哲学中的“意”“象”论向艺术审美“意象”论转化的中介环节。《文心雕龙》中的“意象”，已明显是指艺术思维展开时，创作主体头脑中浮现的融会主客观的映象，而不是创作终结时的艺术形象或境界。唐宋以后，“意象”概念普遍使用。相传王昌龄《诗格》“久用精思，未契意象”，所称“意象”已具有情意与物象达到审美统一的内涵，但意义仍缺乏明确性。发展到司空图《诗品·缜密》：“是有真迹，如不可知。意象欲生，造化已奇。水流花开，清露未晞，……犹春于绿，明月雪时。”这时的“意象”，才完全成为诗人头脑中审美创造的第二自然或艺术境界，“意象”概念在中国诗论中的美学地位才算牢固地确立了。宋以后，“意象”有时作为艺术境界来使用，义略同于“意境”。另外，“意象”在书画理论中，也含义丰富，颇有影响。
【意境】古代诗学概念。有时又称作“境界”或“境”。是古人以传统思维的独特方式，对文学艺术的特殊审美规律的理论概括。较早见于唐王昌龄《诗格》：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万家，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用”，“夫文章兴作，……意须出万人之境，望古人于脚下，攒天海于方寸”（见《文镜秘府论》南卷《论文意》称引）。而《诗学指南》本王昌龄《诗格》中有“诗有三境”条，其中有“意境”一目。在这里，王昌龄提出了构成“意境”的三个密切相关的审美概念意、境、象。“意”指主体的思维感情和创作动机；“物”指作为审美客体的景物、事物；“境”则是“意”和“物”相结合的产物，是诗人“以心击物”而得的审美境界，它源于客观现实，但又比生活更生动、更概括。后来皎然《诗式》有“取境”之说，如“缘境不尽曰情”（《辨体十九字·情》）；刘禹锡提出“境生于象外”（《董氏武陵集序》）的命题，在“意境”说的形式过程中，成了从王昌龄到司空图的过渡环节。晚唐司空图虽然没有直接运用“意境”概念，但他对诗歌审美特质的认识，却超越前人而作了理论升华。其《诗品》不仅揭示了二十四种审美境界的不同特征，而且从哲学本体论和主体论的高度来加以论述，如“超以象外，得其环中”（《雄浑》），“浅深聚散，万取一收”（《含蓄》）。又在《与王驾评诗书》中提出“思与境偕”，《与极浦书》提出“象外之象，景外之景”等问题，标志着中国古代“意境”说的确立和理论的成熟。以后，如宋严羽的“兴趣”，清王夫之“情景”，王士禛“神韵”，都围绕着“意境”的创造来展开。他们从不同角度、不同层面丰富和深化了传统的“意境”论。其实，不仅是诗，散文也讲意境。晚清林纾《应知八则·意境》云：“意境者，文之母也，一切奇正之路，皆出其间。不讲意境，便是自塞其途，终无进道之日矣。”而词论家陈廷焯《白雨斋词话》，更以“意境深厚”为艺术的最高批评标准，其所称意境，是心物交融、自然兴到之作，其微妙可以意会，难以言传。意境是一种特殊的形象创造，具有味之无穷的独特审美品格。但是诸家所论，兴之所之，各有卓见，却又都缺乏明确的理论界说和系统的理论综述，这一历史任务，直到近代才由接受了西方文艺哲学而又传统文化根基深厚的王国维加以总结和完成。中国“意境”说的产生、形成和发展，并非偶然现象，而有其思想来源和社会基础。它的理论内容主要有三大来源：一是与《老》、《庄》、《易》及魏晋玄学一脉相承，在以思辨哲学为基础的“意象”说的启发下萌芽（参见“意象”）。二是以传统儒家诗学中的“六诗”或“六义”说为源头，中经刘勰《文心雕龙》的比兴论，钟嵘《诗品》的“三义”说，直到唐代陈子昂、殷璠而逐渐成熟的“兴象”说（参见“兴象”）。三是以佛家哲学为基础，至唐代才勃然兴起的“诗境”说。而就其发展过程言，中唐以前，是“意境”说的酝酿萌芽时期。中晚唐是其形成时期。由宋至清则为其理论丰富、深化的通行时期。最后才由近代的王国维，借助西方美学思想的观点、方法，对它作出了系统的理论总结，可称为纯美学意义的理论升华时期。其影响极为深远，直到今天，对文艺创作和理论批评或鉴赏，还是一个具有勃勃生气的具有民族色彩的独特理论概念。参见“境界”。
【境界】古代诗学概念，其意旨与“意境”大体相同，谓艺术作品所呈现的主体情思和审美对象互相交融，虚实结合，启人想象的艺术世界。“境界”一词原意是疆域，《列子·周穆王》：“西极之南隅有国焉，不知境界之所接。”后来成为佛学概念，如《成唯识论》：“觉通如来，尽佛境界。”“境”指心所缘识之外物，“境界”指觉悟的境地。旧题唐王昌龄《诗格》则以“境”论诗，谓诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。后世诗家，遂明确以“境界”论诗，如明江进之云：“诗之境界，到白公不知开扩多少。”清叶燮《原诗》盛赞苏轼诗歌“其境界皆开辟古今之所未有”。作为一个美学范畴，境界或意境包含两个方面：其一与向来所谓“意象”含义大体相当，即情景、思象的结合，《易》“立象以尽意”的一系列论述可称为先导；其次，虚实结合，在“意象”本体外，还有“象外之象”（司空图《与极浦书》），即在“意象”之外另具一超越性的艺术新天地，不具“象外之象”的“意象”不能说是有“境界”或“意境”。而从境界或意境的视角来看，这两方面具有潜在的关联。人们所讲的“境界”或“意境”或者狭义地指“象外之象”，或者指全面包含了“意象”本身和“象外之象”的统一体，所以皎然称为“境象非一，虚实难明”（《诗议》）。唐代诗歌理论正是在后一方面有了明确的拓展，所以“境界”或“意境”之产生当断于其时，而若论其“意象”的含义则须推前。然而两者之间存在逻辑上的关系。由“象”之本体推及“象外”，唐前非无萌芽，如谢赫《古画品录》：“若拘以体物，则未见精神；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这“象外”被唐刘禹锡明确定名为“境”，“境生于象外”（《董氏武陵集记》）。当时人对营构“境界”或“意境”多有论述，旧题王昌龄《诗格》论“取思”：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”遍照金刚《文镜秘府论》：“境与意相兼始好。”权德舆《左武卫胄曹许君集序》：“凡所赋诗，皆意与境会。”司空图《与王驾评诗书》：“思与境偕，乃诗家之所尚者。”“境界”或“意境”之“象外之象”的特征深刻体现了中国诗学的一个重要特质和理想，它在许多诗学论中都得到了体现。如刘禹锡《董氏武陵集记》：“片言可以明百意，坐驰可以役百景。”司空图《与李生论诗书》提出“味外之旨”、“韵外之致”；《诗品》又标举“不着一字，尽得风流”；梅尧臣论诗主“含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》）；严羽《沧浪诗话》“羚羊挂角，无迹可求……如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，等等。到了近代，王国维对传统“境界”范畴用西方理论概念作了更为明晰的分析，提出了“境界”之真实性，“有我之境”和“无我之境”的区别，“写境”、“造境”之别及“隔”与“不隔”的问题等，将对此概念的理解引向深人。“境界”或“意境”在后代用例甚多，含义并不统一，各有侧重。同时它们不仅是诗歌理论中的范畴，且广泛运用于绘画、戏剧、小说等批评中，其美学内涵就更丰富了。 【有我之境】古代诗学概念。原是近代王国维关于诗歌意境基本形态的论述。语出其《人间词话》：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王国维的“境界”，脱胎于前人的“意境”，所以《人间词话》又说：“境非独谓景物也。甚怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”王国维生于近代，受西方学术思潮启发，在美学思想上接受了康德、尼采，特别是叔本华的影响，结合了传统古典美学，于是以“境界”说发展了传统的“意境”说，提出了“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”从创作方面说，他把诗歌分为“造境”与“写境”两大方面；从审美批评鉴赏言，他又把诗歌艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两大基本形态。合而言之，“造境”就是指“有我之境”，“写境”就是指“无我之境”。诗人在“造境”时，充分表现了理想化与抒情化的倾向，他是带着强烈的主观感情去观察、体验、描写客观自然事物的，诗中之“物”，已经拟人化了，到处洋溢着诗人的主观感情色彩。以我观物，随处可见诗人强烈感情的自然流露，所以说是“故物皆著我之色彩”。这是诗中有“我”，充分展现了诗人的创作个性。它与近代西方美学家所称的美学上的“移情”作用相似。杜甫《春望》诗：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”花鸟无知，怎能动情而落泪惊心呢？其实这是杜甫因国破家亡而移情花鸟的艺术结晶。诗人的炽热感情，把客观自然景物主观化了，而作为花鸟的客观自然属性或特征，反而被隐蔽了起来，或者简直是视而不见。可贵的是，王国维不仅划分了境界的两大基本形态“有我之境”和“无我之境”，阐述了“造境”与“写境”、“理想”与“写实”的不同艺术特质，而且接受西方如叔本华等的美学观念，作进一步的理论分析：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”他认为“有我之境”即相当于西方的“壮美”，“无我之境”即相当于西方的“优美”。具体所论，并不一定科学，很难一一与艺术作品相符合，但开始把中国直觉感悟式的美学体验，提到更高的美学理论范畴上加以抽象概括，这就显示了古典美学向现代美学过渡的痕迹，又自有其理论开拓的意义。参见“无我之境”。
【无我之境】古代诗学概念。原是近代王国维有关诗词意境基本艺术形态的论述。语出其《人间词话》：“词以境界为最上。”“有有我之境，有无我之境。……‘采菊东篙下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”王国维受西方学术思潮的冲击，在继承传统“意境”说的同时，消化、融会了西方如康德、尼采，特别是叔本华的美学观念，用以改造旧说，另赋新意，构成了新的“境界”说。“境界”一词，原是佛家用语，前人早已用之诗论，如清初叶燮《原诗》即有“境界”之目。但是王国维化“意境”为“境界”，进一步又把诗歌境界划分为“有我之境”与“无我之境”两大基本艺术形态。所谓“无我之境”，也就是他所说的“写境”，它与“理想”的态度相区别，是采取“写实”的态度；但是这与自然主义的写实摹仿完全相反，是一种只有天才或“豪杰之士”才能树立的更高一层的审美意境。这里的“无我”，并不是说只忠实于自然景物，而可以毫不顾及诗人的感情或个性。”无我是一种形象化的理论譬喻，犹如艺术理论上的“空白”或“虚无”，是自然地留下艺术空间，来最大限度地保证诗人丰富想象的自由驰骋。苏轼说：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》）王国维理解这一点，所以进一步说：“无我之境，人惟于静中得之。”如古井水静，清净空明，以之为鉴，美丑善恶，人人须眉毕见。陶渊明《饮酒》诗《之五》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”元好问《颖亭留别》：“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。”如电影中的空镜头，虽然不见人面，但却令人感到人的活力与存在。作者通过对客观自然景物的描绘，我和物，主观与客观，自然地浑融为一，于是在具体的自然物象中，有诗人主观感情的流露，不过这种感情流露，因其含蓄蕴藉无痕迹，达到了庄子所说的“物化”境界，不知何者为庄周，何者为蝴蝶，不知其然而自然流露，人们因其“平淡”而一时感觉不到，所以称之为“无我”。而尤其可贵的是，王国维还阐述了“有我之境”与“无我之境”的辩证统一关系，他以“樊南厚”笔名所写《人间词乙稿序》云：“文学之事，其内足以摅己外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意馀于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。”（见滕咸惠《人间词话新注》附录称引）“意馀于境”的观我之作，相当于“人化”了的“有我之境”；“境多于意”的观物之作，相当于“物化”了的“无我之境”，如能再进一层，二者互相错综融会，就会成为“意与境浑”的上乘艺术杰作。这对后世的诗歌创作和批评鉴赏，是良好的启迪。参见“有我之境”。 【主观之诗人】近代诗学概念。语出王国维《人间词语》：“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水游传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”王国维受西方文学理论影响，他讲的“诗”包括诗词、小说、戏曲等多种文学体裁，实谓“文学”；“诗人”则也包括小说家和戏曲家在内。他把文学分为“理想”和“写实”二派，“理想”派偏重于虚构和表现，“写实派”偏重于叙实和再现。与“客观之诗人”相对，“主观之诗人”主要指抒情诗（包括词）作者。他们不以摹写现实生活为使命，而是以表现主观情灵为目的，对他们来说，保持纯真的童心，守护质朴的内美，具有更加突出的意义。“主观之诗人不必多阅世”，是相对于“客观之诗人”应该多阅世而言，并非说前者可以与世隔绝。王国维要求“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”。这同样适合于他对“主观之诗人”的期待。他极力推崇李煜词，称“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”。而李煜词境的提高恰得力于他身世遭际剧烈变动，说明“主观之诗人”护持真性情与阅世多并不矛盾。王国维虽然对此认识还有所不足，后人将此话误解为脱离现实，则更多是由于他表述上的问题造成的。参见“客观之诗人”。
【客观之诗人】近代诗学概念。语见王国维《人间词话》：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水游传》、《红楼梦》之作者是也。”“客观之诗人”与“主观之诗人”相对而成立。这里的“诗人”指叙事作品（包括叙事诗）的作者，或者就是他概括的“写实”派作者，有别于抒情诗人。这些作者以再现社会生活为创作宗旨，自然应该广泛接触和了解社会的各个方面，人生众相，这样方能积累丰富的素材，写出生活的绚丽多彩，使作品内容繁富不乏，层出翻新。王国维此说已经初步涉及生活是叙事文学创作源泉的问题。然而，写出优秀的叙事作品，并不单单是一个积累“材料”的问题，还与作者主观情性密切相关，因此，培植和护持真性情对“客观之诗人”来说同样具有重要意义，这一点与“主观之诗人”实质并无区别。参见“主观之诗人”。 【象外之象】与诗学有关的美学概念。语见唐司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”作为文论概念的“象外之象”，从创作言，前一个“象”是指构成作品的具体的有形意象，后一“象”是作者借助具体意象的象征或暗示而创设的一个无形的虚幻景象，或者说是在审美体验中一度显现的美的境界。而就接受角度言，前一“象”指作品所提供的具体有形意象，后一“象”则是指读者被作品中的意象所激活的审美体验中重构的美的境界。也可以说，前一“象”是由作品中的言、象构成的符号系统，后一“象”则是作品中符号系统所可能融载的审美体验或美的境界本身。“象外之象”的美学命题在历史上经历了一个发生、发展到成熟的过程。就其理论的哲学基础言，它肇自古代道家哲学。《老子》：“大音希声，大象无形。”即是说一切物象的本体和终极是超乎感官所能感觉的具体物象之外。又《庄子·秋水》：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”这进一步指出，语言文字只能表述人的感官经验所把握的物象，一般思维所把握的只是事物的粗迹，而事物的本体即道，则超越了人的感官和一般思维，只能静观默察，体悟妙契。后来魏晋各家，如王弼“得意忘象，得象忘言”，荀粲“象外之意，系言之表”（参“言意之辨”），僧肇“斯乃穷微言之美，极象外之谈”（《涅槃无名论》），把人的审美意识，导向了幽微玄妙的美的境界。东晋孙绰《游天台赋》有“散以象外之说”。南齐谢赫《古画品录》则直接用之于文艺批评，如评张墨、荀勗之作，谓其“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。苟拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”其指导作画和读画者超越具体物象和艺术形式，去把握审美对象的精灵神韵，这就涉及美的境界的深层特质问题了。唐代的文论家承之而发展，于是“象外”之说，成了习见之论。如皎然《诗式》称诗歌创作“须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。”刘禹锡《董氏武陵集序》进而把诗歌创作的审美规律概括为“义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和”，明确提出了诗歌创造美的境界是在作品所取的物象之外，而审美意蕴在语言文字之表的理论观点。因此，司空图有关“象外之象”理论的提出，是古文论历史发展的结果。司空图之后，“象外之象”以及与之相关或相近的境外之境、味外之味、言外之意，不仅被用来探讨诗歌创作，而且广泛应用于书画艺术，其美学意蕴又有所扩大和深化。
