东北二人转为什么这么污

赵本山的时代或许在你某一年除夕决定拒绝看春晚时就已经结束；但是他的徒子徒孙们：尼古拉斯·赵四、克里斯·刘能等谐星的表情包和视频，依托网络的力量，却仍然在以无比辣眼睛的方式让我们捧腹大笑。

现在我们看到的东北喜剧基本上是源于二人转。二人转长期以来却因为其充斥大量的低俗内容而饱受诟病。中国音乐研究会编辑的《东北民歌选》中，生活类题材一共有107首，其中内容涉及赌博的有4首，涉及色情的有46首；加起来竟占了生活类民歌的一半。

淳朴的东北土地上孕育出的二人转，怎么会这么污呢？

不保守的东北

清代之前，东北主要定居的主要是少数民族，他们多以部落聚居，生活方式则以游猎为主。比如明代东北的女真族就“各仍旧俗，无市井城郭，逐水草而居，以射猎为业”；再加上山高皇帝远，中原王朝对东北行政官制的设属也相对松散，东北受到的政治控制就少得多。

因此，东北人所受到的来自中原的道德约束也就相对宽松。等级森严的礼法在东北变得没那么严格，东北妇女受到的种种限制没有那么苛刻。比如中原地区常见的为守节妇女立牌坊，在东北就比较鲜见，因为社会对于寡妇改嫁并没有强烈的排斥。

另外东北自然环境恶劣，生存条件没有中原来的优越。在缺乏劳动力的天然劣势下，妇女也要从事重体力劳动。而妇女足不出户在家纺织，男子在外种地的“男耕女织”式的家庭图景在东北几乎不太可能。干体力活的东北妇女的社会地位比中原地区要高出许多。

知名的“拉帮套”婚俗也反映了东北对性观念开放的表现。拉帮套源自自马夫的土话，意思是当马车载重过大时，一匹马拉不动，需要再套上一匹马帮忙。实际意思是，当男主人死亡或者由于各种原因丧失了劳动能力后，这个家庭会雇佣一名壮年男性来帮忙，而这男性可以选择和女主人发生性关系来支付自己的报酬。

2006年的电影《三个人的冬天》讲述的就是东北拉帮套的故事 / 电影正式海报

东北地区自古以来缺乏开发，清代大量自山东、河南移民涌入东北，肥沃的黑土地刚开始并未给他们带来财富，相反他们却要忍受寒冷的气候和恶劣的环境。在这种境地下，本就穷苦的家庭一旦失去劳力就意味着灭顶之灾，但是他们却没能力负担雇佣劳力的花销。

同时移民中还存在大量的单身汉因为穷困而无法成家；在这种条件下，这两种人群通过这种极为尴尬的方式进行了互助。中国人民大学性社会学研究所刊登的研究称，1949年以前，这种“拉帮套”的婚俗在东北农村、以及各大矿区都比较常见。虽然多数人对这种婚俗常避而不谈，但是其广泛分布从另一面说明了东北社会对该现象还是比较包容。

观众想看什么就演什么

明清以来，中国的色情文学一度达到高峰，著名的小说《金瓶梅》、《肉蒲团》等都写就于此时。与文学同时发展的是风行于下层民众的小戏，这时在表演时卖弄黄段子已经不是什么稀罕事。生活在明清之交的戏剧家李渔就曾如此评论民间小戏：“ 戏文中花面插科，动及淫亵之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者。”

而二人转的前身之一便是这些小戏中的一种：莲花落。莲花落在清代一度被禁，律令中形容它“貌则淫秽，词则多亵”。这种小戏起源于隋唐，最初是寺院僧人用来宣讲佛经时所唱，后来成为流浪汉和乞丐乞讨时卖唱的形式。到了清代，莲花落的演唱方式出现了非常大的变化，开始同情色沾边；清代就有一段有关当时北京和天津莲花落表演的记载：“其人大率为妙龄女子，登场度曲，于妓女外别树一帜者也。”

除了母体艺术的因素，二人转表演时过度迁就观众的趣味爱好也是其充斥黄暴内容的原因之一。

传统上二人转并不像现在的戏院、影院，观众买票进场。1949年以前，二人转每场演什么戏不是戏班自己决定的，而是由观众像点菜一样指定出来的。在开演之前，戏班的年轻演员会手捧点单到席间，先请当地的乡绅或者官员点一名艺人唱一出戏，点毕就会向戏台招呼：“某爷瞧下来了，点某某唱某戏！”

这个时候音乐响起，艺人就得立刻开唱。一般来说每个戏班都会有个台柱子，这个台柱子被称为“兜单的”，点单上的所有戏他都要会唱。观众点了戏，就一定要唱，如果没人能唱，那就是戏班最大的麻烦：不仅这回的钱拿不到，以前演出的费用也收不回来。

另外，二人转艺人非常重要的收入来源之一来自于演出时的赏钱。点戏结束后，戏班中会有人在观众席间讨要赏钱。赏钱，顾名思义，演的好了观众就给，唱得让人扫兴自然就不给。所以往往在唱苦情戏，演员在台上边哭边唱，甚至面对观众下跪等表现演员“演技”时，才能获得更多的收入。

所以二人转是一种高度以观众为中心的戏曲。二人转艺人想要拿钱，就必须投观众所好，观众的兴趣永远是第一的。所以传统上所谓“见啥人说啥话，观众得意啥来啥。”

二人转演出的观众都是谁？元杂剧的兴起源自瓦舍勾栏这样的城市环境，中原农村地方戏也常常有固定的戏台来进行演出。但是二人转戏班在1949年以前基本属于流浪状态，哪里有生计就去哪里演。他们辗转于各种场所，唱局子、唱烟市、唱局子、唱烟市、唱铁道线、唱营房、唱胡子窝等。这些地方的观众大多是车老板、毒贩、赌徒、养护工、兵痞、土匪等。

由此可见，二人转的观众大多是底层民众，并且以男性为主；看二人转想来也不是为了追求审美情趣，而是为了单纯消遣找乐子。他们对二人转的要求可以归结为一个“浪”字。东北民间就有“看二人转不浪，不如回家睡凉炕”之说。而民国时期很多二人转艺人也因 “浪”而出名：比如被称作“江北三浪”的艺人崔盛金、胡景歧、王德臣等。

这里的浪不仅意味着演出形式多样、能让人开心，能够带来狂欢化的效果；更要求二人转要有些脏口粉词或者反传统的黄暴内容，以疏解或者满足他们的需要。所以民间就有这样的说法：“屯中不养汉，去找蹦子劝，蹦子劝不好，再把影戏找”。

二人转的复兴

1945年，延安向东北派遣了一批“文艺大军”：东北文艺工作团。这个工作团由延安鲁迅艺术学院的师生组成。这些人经历了延安文艺整风运动后，不论是思想状态还是文艺创作都打上了高度的意识形态色彩。

二人转首当其冲，成了延安第一个改造的对象。国共内战期间，文艺工作团在东北地区将二人转与陕北秧歌结合，编出了延安式的“新秧歌剧”。这些新秧歌剧的内容大多与农民诉苦和翻身有关。有研究认为，这样的内容有利于农民形成“阶级觉悟”，以便在东北顺利地推行土改运动。

内战结束后，对原本立足乡土的二人转进行全面收编，将二人转戏班转至城市，全面进行苏联式文艺改造：与观众良好互动的点单制被取消，改为在戏院售票演出；传统的师承关系也被打破，转而改为剧团招收学员，艺人对学员进行授课的方式。

二人转的内容也被动了大手术，1948年前，一度将二人转全面封禁；后来虽然解禁了部分曲目，但是原本主要为民间娱乐戏曲的二人转被赋予了政治功能，用来宣传“主旋律”。民歌《东北风》中有一段：“东北风，刮呀，刮呀，阵阵寒呀。“这段词后来被改成了 “东北风，刮呀，刮呀，刮晴了天。”

到了文革时期，以二人转为代表的东北农村文艺被全面封杀，二人转艺术团被强行解散，剧场也被关停，艺人被赶下舞台，送到农村和工厂改造。因为东北农村一直没有被充分重视，文革也没能将民间的二人转传承扼杀，原本被轻视的民间二人转开始在农村悄然生长。

农村的地下二人转保留了传统二人转的很多内容；在秘密出演的情况下，无力插手，所以原生态的老戏、禁戏纷纷开始上演；同时也一定程度上恢复了点戏制，重新开始重视与观众的互动。

但因为此时既成曲目严重匮乏，二人转演员不得不用可以自由发挥的“说口”来填补时间，说口即二人转表演时穿插的调动观众情绪的台词，为了快速调动情绪，艺人有时口无遮拦，充满黄暴粉词的说口再次滋生出来。

而文革过后，当人们开始意识到二人转艺术需要保护并发扬时，原本城市中“健康”的二人转已经消失殆尽，拥护主流意识形态的老艺人活着的也不多了。继承下来多数农村的地下剧目，低俗的内容逐渐占据了主流。同时因为改革开放，大众在文艺消费上可以相对自由选择，民间低俗的二人转强势复兴。

而前几年在春晚背书下的赵氏喜剧便是这一潮流的延续。不仅内容充斥了各种歧视和审丑；更有很多学者认为，赵氏喜剧对乡村的大书特书，转移了人们的关注点，覆盖掉了这几年衰落中的东北城市图景。

今天赵氏喜剧的弟子们仍然在网络世界大行其道；即使人口外流严重，经济数据惨淡，看几眼尼古拉斯·赵四，呵呵一笑，或许也就不觉得有那么糟糕了。