我想写一本书叫做《巫昂

【诗评】

巫昂，被伤害的历史

文/朵渔

1，

在巫昂学习写诗的最初的岁月里，她的诗像雨后的蘑菇一般，以一天四五首的速度拥挤着钻出地面。那个时期她的诗作是那样的阳光灿烂，并且带有乡村生活特有的那种青草的痕迹。这种最初的创作，就像“初学时的口哨”--“欢快地、自娱自乐地表演自己的技艺，一遍又一遍，忘我而不知疲倦”。这种凭窗写作的姿态持续了大概两年左右，她写下了上百首诗歌，我甚至没有勇气读完。如果读完了，我不知道自己还能否写出一句话。她写得太多了，我们能体验到她书写时的急促，但是没有一点用力的痕迹，轻松随意，像是用左手随意写下的--一幅漫不经心的样子，从不给自己定下某种“作战计划”，“甚至带着些许鄙夷”。这个时期，和她一本正经地讨论诗歌，似乎是件困难的事情。她自己总结自己的写作方式时说：“喝了大杯的茶写，在阳光底下写，一睡醒就写”。“一位专业诗人的业余写作”，很符合她这个阶段的写作心态。

“美是浮在世界表面的尘埃吗？”巫昂早期的诗作在反复做出这样的提问。她此时的诗飘浮、温润、通透，她的书写如鱼得水般自如，毫不节制，但奇怪的是，读起来却体会不到阻碍，没有一点挂饰物的感觉。在她一些最优秀的短诗中，我们可以得到一种满足，一种平衡感。“奇怪的果子/长满眼睛的果子/你吃它/它看你一眼/你亲吻它/它又看你一眼/你丢弃它/它最后看你一眼”（《最后一朵》）此一时期，巫昂更倾向于对静态事物的偏爱，而拒绝一切令人不安的、低沉的、嘈杂的声调。在对经验的处理上，她此时更多的依靠寓言化和诗里的幻想性。她在这个时期已经拥有诗歌观念的自觉和诗歌语言的成熟。

3，

巫昂没有明确的学艺史，她由着自己的性子来，先是用语言来推动自己，然后再加入少量的自传材料。她的一部分诗歌技艺似乎是从散文中得来的，有一种散步般的精致与散漫。她写得诚实，质朴，没有明显的焦虑感，因此，这也使她避免了许多自上个世纪90年代开始学艺的青年诗人经常会染上的坏毛病。

她的诗作与她的早年生活有着显而易见的联系。她有过一段乡村生活，她研究过蜘蛛织网，她听到过“蚯蚓鸣叫”，她留意过三角梅般的石阶上的青苔。这些在她早期的诗作里很容易读出来。“午后，四下里静悄悄/出差归来的蜜蜂/回到久别重逢的花朵/怀中”（《午后，四下里静悄悄》）“林中水浅的地方/鱼少女在那里居住”（《林中游记》）。还有一种自传材料，被她用一种圆熟的技巧进行了巧妙的伪装--她对早年的家庭暴力的记忆。她这种隐藏很深的自传性质，就像鱼鳞在沙中闪光，你意识到了却很难捕捉到，这需要借助于她数量可观的散文、小说、札记来破译。早年的家庭暴力对一个人的影响是深远的。我经历过因赌博引起的家庭暴力，这使我在日后对任何形式的博奕与冒险都不再感兴趣；巫昂见证过另一种暴力，母亲因不堪忍受父亲的暴力，带着她姐弟二人住进了医院的一个小房间。这样的经历不仅仅影响着她对男人世界的看法，更深刻改变了她对待女性自身身体的态度：

凡是我所爱的人

都有一双食草动物一样的眼睛

他注视我

就象注视一棵不听话的草

--《凡是我所爱的人》

对“食草动物”般的男人的偏爱，这在她的日常的个人生活里一再得到验证。而对女性生殖的多次描写，也可以看出她早年生活的烙印，“妇女病”，“我失去了一个孩子”等等，血腥，暴力，甚至有些残忍。生殖对一个女人的影响是决定性的，也是摧毁性的（毕加索说他从不与“和别的男人生过孩子的女人上床”），可怕的是，巫昂过早地接触了这个残酷的主题。巫昂对个人经验的处理很老道。虽然是暴力经验，她也是用一种蜘蛛织网般的笔调在写，努力在个人精神和早期家庭生活现实的可怕压力之间保持着“快乐的平衡”。她从来不会对文字使虐，但这样做的最终结果往往是书写者被文字围困，形成一个语言的硬壳。

如何挣破语言的硬壳，对巫昂来说始终是个问题。她借助于题材的多变来解决这个问题

。对爱情的书写是例证之一。她有一部类似于“西部传奇”式的爱情故事，和大学同学结伴骑自行车西上新疆，西藏，“在飞驰的货车上初恋”，那时候，“如果可以在水中寻到幸福/我愿是早睡早起的鱼”。“那时侯/我年幼无知/颤栗着用手敲开柳荫下的门/眼睛揉进了北京春天的沙粒//如今/我更愿意在宁静中成长/我更愿意关怀窗外的阳光/以及心底深深掩藏的爱情之泉”（《变化》）可谓风神摇荡，一语百情。到《回忆录片断（三）》时已变成了“我在脑子里/简单地布置了一下分手的方式/然后，很自然地坐到他分开的腿上”。爱情下降到一种“生物学的、蔬菜的水平”。在一个年龄段，女性对爱情的处理其实正是对自己现实生活的选择与处理。从一个充满幻想性质的、浪漫的爱情故事，过渡到辛酸苦涩、尖利粗糙、触到了生活底部的爱情现实，诗人的语言也渐渐变得粗砺，由一种瓷器般光滑、易碎的质地，变得光泽暗淡、开放而富于弹性。那种充满倾诉欲望的自白文体也渐渐节制起来，变得干净利落。

洛威尔在谈论普拉斯时说，“世上几乎没有她不能忍受的东西：医院、高烧、瘫痪、人工呼吸器、像马戏团穿插表演时出现的女孩一样被人剥光、穿得像个时装模特……楼房、婴儿、整齐干净的英国风景画、蜂窝、紫杉、花园、月亮、鱼钩、黑脚族人、伤口、张开的伤口一般的嘴的花朵……”这样的一套衣服套在巫昂的身上似乎也很和身。早期的风景画和近期的医院、婴儿、伤口，早期的“飘”和近期的“下”，她的变化很大，但依然没有脱开个人传奇的色彩，依然是“一个高烧病人呓语般的自传”。普拉斯说：“穿着我那维多利亚时代的花睡衣，沉重得如同一头母牛。”巫昂则说：“在西安的一个旅馆里/我抱着每晚二百三十元的枕头/放声痛哭/我明白，唯有这样的夜晚/我是昂贵的，也是幼稚的/我是肥大的，也是易碎的”。（《自画像（二）》）

前期那种羞涩、抑制、彬彬有礼的写作开始变得快速、粗暴、狂野、血腥，充满令人毛骨悚然的快感，精致化的写作开始加入某种笨拙的不灵活的天真的精神。这样的转变让人心酸。但女诗人并不是在损耗自己的身体，并不是因加入“下半身”的缘故而开始纵情声色，事实上这是一个自然的转变，从一个充满“女性味”的诗人变成了一个充满“女人味”的诗人。这是身体在改变。恰恰是这种自觉的转变，把巫昂从一种“女性写作”的尴尬的境遇中拉了出来。

阅读巫昂，有一首诗不可错过，那就是《回忆录片断（四）》，我以为这是她同类诗歌中的杰作，也是她所有诗歌的一把暗锁。“我想写一本书/叫做/《巫昂--被伤害的历史》”（此书名已被我窃为己有），这是一部意味深长的书。是被什么伤害的呢？利器、梦想、动物、爱情、学业、男人、道德、疾病、名誉、体制、亲情、离别、衰老……组成了一部长长的“伤害史”。所有的伤害都与身体有关，但女人的身体充满了隐喻，身体的每一个细节都与灵魂有关。“八十八岁/在一夜无眠后/终于下定决心”，这是一个理想的归宿，但是不是一个必然的归宿？

其实这部“伤害史”正在被诗人写出，一行行，一首首。所有的伤害都是自伤。从早期的“和羞走”到最近的“我是肥大的，也是易碎的”，诗人就像一只母河蚌，一层层剥开缠绕在身体上的硬壳，呈现出自己的肉身，却又要承受日常生活的海洋中那浓度极大的盐分。

女诗人们对“女诗人”这个词往往很敏感。我在这里用这个词仅仅是为了对比的方便。

在自“朦胧诗”以来的女诗人的行列中，我将巫昂排在前十人的队伍里。这个队伍里还有我所欣赏的女诗人陆忆敏、王小妮、翟永明、尹丽川、张真、贾薇、唐丹红、吕约、小安等。在这个序列里，巫昂的写作有陆忆敏那种明晰、轻松、疏阔的格调，但比陆要急促、稠密，没有陆的那种仪态大方；在文字的质地和坚硬的精神气质上，则稍稍类似于她的复旦校友张真。我们共同的朋友小尹的写作更开放一些，包容性更强，在气质上和历史的境遇上有点类似于翟永明。我不知道她们两人谁排前谁排后，并排走可能又不太舒服。环肥燕瘦，环前燕后，就这么着吧。

在“下半身”的一次集体行动中，我写过一篇小文《我们之间，我，小尹，小巫》，以纪念我们的友谊。写这篇文章时，我又将它翻出来，让我记起我们的交往已将近五年的时间，这几乎是我们各自的全部的诗歌写作史，我们都互相见证了对方。在这个阴冷的冬天的黄昏，当我敲下这一行行文字，我想起在去年，也是在这样一种天气，巫昂披着大围巾，像某一时期的、小一号的阿赫玛托娃，造访我在天津的家。她自然、沉郁，像即将成名的大人物（这难道不是她的梦想？）。她后来在一篇短文中写下了那次造访给她留下的印象：“每次当我想到朵渔，我就想到天津快要下雨的天和他的家，那家很是舒适，只是书房里有些冷，书房里的书跟朵渔一样整齐，当时我的第一念头就是：我想我这辈子是做不到像朵渔的书房那样舒适和整齐了。朵太太很端庄，她给我倒了茶，解释说是暖气不够，我坐下来后，他年方三岁的儿子悄悄地过来了，他的长相和表情简直就是朵渔的复制品。”在这个欲雨的黄昏，阅读这样的文字，让人感到了人性的温馨。

在我们有限的面对面的时间里，我们更多的是在喝酒、聊天、闹，我们似乎都没有认真地批评过对方的写作。当巫昂将她近年的诗作一股脑的寄来，让我写一篇文章时，我知道这肯定是一件并不轻松的任务。巫昂的唯一要求就是“要写长一些”，我知道这篇文章注定写不长。离得太近了，以致互相很难再看清对方。巫昂的诗，怎么说呢？根本用不着我作解释。如果仅仅为了友谊，我愿意另外再写一篇。

2002、1、9