淡淡的“我”
本访谈内容同步刊发于《漫艺术》2017年第三辑
专题艺术家武艺
武艺，1966 年 生于吉林省长春市，祖籍天津宁河 1989 年 毕业于美术学院国画系，获学士学位 1993 年毕业于美术学院国画系，师从卢沉教授获硕士学位并留校任教 现为美术学院壁画系第四工作室主任，中国国家画院实验水墨研究所副所长。
西川，原名刘军，1963 年生于江苏徐州，1985 年毕业于北京大学英文系。美国艾奥瓦大学 2002 年访问学者。曾任教于美术学院人文学院，任副院长、图书馆馆长。现为北京师范大学特聘教授。自 80 年代起即投身于全国性的青年诗歌运动，与海子、骆一禾被誉为北大三诗人，其创作和诗歌理念在当代中国诗歌界影响广泛。
眷属之六 66.5cm×44cm
西川对话武艺: 淡淡的“我”
尺幅·书本意识·印刷品
西川：我翻看你的画册，也看了里面的文字，我脑子里产生了很多好奇和问题。先从最小处问起吧。你的画好像都不是太大，对吗？对你而言，大幅画和小幅画的区别在哪里？
武艺：我的画多是中等尺寸或是小画，但我也画大画。我画的最大画长 10 米，高 4 米多，画里有 238 个人物。对我而言，尺幅的变化可以带来视觉上的变化，甚至带来思维方式上的变化。但在画面气质的传达上是一致的。
西川：我感觉有些人用画小画的意识画大画，有些人用画大画的意识画小画。画幅大小的问题涉及很多东西，比如过去美院画大幅画的人有两种情况，一种是给国家机构、博物馆、美术馆画，还有一种是想体现个人的雄心抱负。你会感觉到凡是经常画大画的人，他心里面有一种史诗性的东西。我感觉到你的画很有意思，别人可能需要通过大画幅来处理你的绘画题材，但是，你用小尺幅。能不能说你用小尺幅消解了什么？我从你的小尺幅画里感觉到一种文人性。你是怎么在画中养成了这种偶然性或者说日常性的意识？这是你绘画过程中自然的走向吗？
武艺：12 年前，还是从在巴黎居住开始观念上有了变化。比如一个绘画主题，有些人靠一张大画来完成，我可能需要一个组画来完成。其实我也是在画“一张画”，但是我可能通过几十张小画来完成。我是这么一种状态。
西川：一组画一定是一起呈现的。有意思。以往画家画山，比如说，一个卷轴画的是一片山、一群山，而 10 个卷轴也可能画的是同一座山，当然也可能是不同的山。
武艺：有人说我很像作家，一本书一个主题。
西川：一般来说，一本画册就是一部作品集，画家或编辑把不同的画按照年月或某一个逻辑编在一起。但是你真的很像一个作家，一个主题的呈现就是一本书的呈现。这种单元意识很有意思，它有一个呈现的段落。国内的艺术家当中，这么做的人多吗？
武艺： 极少，我在完成作品以后会把文本先整理出来，因为我喜欢书的渗透力，文本的渗透力。我最初学画基本上没有看过原作，我完全通过印刷品来了解美术史，了解艺术家，我也希望别人通过这种方式来了解我，毕竟时代不同了，这是不是过于保守了？现在很多画家画完一批画推出一个展览，我 12 年才做一次个人展览。我对文本和书的概念比较看重。印刷在书中的作品有了另外一种美感。
西川：你的文人气不仅仅是画画时的文人气了，你呈现的方式跟别人不一样。
武艺：藏家通过读我的书来收藏作品。
西川：你提到你从小是看印刷品长大的，这也是特别有意思的点，我觉得这是很多人的经验，但是很多人都没有明晰地表述出来。比如咱们美院的教学，一般人会觉得我学中国古代书画鉴定，虽然我看的是画册，但是我也算了解过去的美术作品，而学西画的人虽然没有去过西方的博物馆，也是看画册，但也觉得自己了解那些东西。可是你意识当中知道自己是看印刷品长大的。读印刷品这个问题我想过，比如我去故宫看展览，展品挂在或摊在眼前，但我所有关于它们的知识都是之前从印刷品当中获得的。这里面存在一个问题，对古典绘画尤其致命，那就是你读原作你才觉得这是一个真东西，它的丰富性要大于印刷品，这和当代绘画之间的关系你是怎么看的？
武艺：以前读传统绘画的画册，由于印刷技术的局限，与原作差异很大，笔墨的细微变化是感觉不到的，但在画面整体上反而会嗅觉到一些气息。此时，对作品的原貌充满无尽的想象……常常这种无边际的遐想令人陶醉。在文革后期，有油画家画出了很地道的油画，前提是从来没看过国外的油画原作。改革开放后，这批人蜂拥涌入欧美的博物馆去摹拜，却再也没画出曾经的画来。这是极为有趣的现象，时常想象中的真实比真实还要真实。又回到刚才的话题，现在的传统绘画的画册印刷的非常精良，许多局部被放大，放大了的笔墨让人惊叹不已！但同时也出现了这样一个景观：比原作放大了数倍的笔墨其实已变得“独立而现代”。
西川：这是一个很大的题目。说白了就是现代科技对于当代艺术的改造。印刷技术涉及艺术家对于过去美术的理解。我们理解的传统，究竟是一个印刷品呈现的传统，还是一个原作呈现的传统？艺术学院专业画画的老师们有可能是在印刷品的环境中长大的。这与过去皇帝、大臣、富商巨贾出身的收藏家、临摹原作和临摹已经是临摹品的艺术家们所面对的艺术环境其实不同。首先尺幅就不同。
眷属之一 66.5cm×44cm
眷属之三 66.5cm×44cm
眷属之四 66.5cm×44cm
眷属之五 66.5cm×44cm
眷属之七 66.5cm×44cm
功夫·前辈们
西川：我看到你临摹的黄公望的《富春山居图》, 也看到你临摹的先贤肖像。你画里面的功夫很好，你怎么看你的传统功夫？
武艺：我祖父武国勋是蒋兆和先生的学生，上世纪三十年代就读于京华美专，从前祖父说蒋先生上课只说“耳朵”二字。我从小在父母的指导下学画、临画。那时候也喜欢文革流行的样式。后来我一直是通过画册来临摹，但是好像有一个本能，就是如果你有了丰厚的笔墨积累，即使临摹印刷品，这其中的笔墨状态及画面气息是可以感悟得到的，就是这个本能决定了它的味道是对的，它有一些规律。我这个年龄意识到临摹古画是发自内心的需求。如果我现在还是学生这个年龄，我可能天天在临古画并享乐其中。
西川：一个人到了你这个年龄去设想 20 多岁的事。
武艺：对，我也感觉到我根本不会陷进去，但是会有那种幸福感，会特别充实。
西川：你一直画画，你的笔墨训练有多少年了？
武艺：我从 6 岁开始学画。在你不理解的时候，这种绘画的训练特别重要。我 6 岁时什么都不懂，父亲让我去画素描，有时候理解以后会变成另外的状态，艺术里面手艺的成分常常是不需要理解的。
西川：手艺的成分不需要理解。
武艺：因为太理解了，你可能不情愿去做。
西川：你本人是卢沉先生的学生，他在笔墨功夫方面对你有什么样的要求？
武艺：我 1985 年考上美术学院国画系，1986 年进入卢沉先生的工作室，1991 年考取卢先生的研究生。特别喜欢卢沉先生和周思聪先生的水墨人物画，教师在艺术上具备这样的高度，学生又尽可能去体会和模仿。当时我画得特别像卢先生的画的时候，卢先生说你还需要寻找你自己，当时不知道如何去寻找。卢沉先生总是在你特别得意的时候，突然提醒你一下，这句提醒可能几年以后才能在画面上反映出来。
西川：师傅和徒弟这种师承关系。他一方面要训练你，一方面要求你走自己的路。齐白石也是这样要求徒弟。这是一个方面。卢沉先生会更多要求你们对于传统绘画的理解吗？
武艺：卢沉先生对待西方艺术和中国传统艺术的态度非常均衡，这种理念是卢沉先生教学体系的核心。
西川：我看你有一些画，我不知道你是有意识寻找这个结果，还是一种天性？——那些很散淡的小画，的的确确跟卢沉先生那一路很不一样，比如你处理革命题材的一类画，我就想到丰子恺。
武艺：丰子恺在日本留学时受到画家竹久梦二的影响，回国后他的作品的内容与时代的脉搏息息相关，给大众以启迪，是真正的文人画，并被后人所传颂。
西川：日本这个画家我不了解。你是觉得这种画法跟你自己的个性比较吻合？
武艺：我在那个阶段觉得这种方式同我的题材、个性、感觉特别吻合，就拿过来用。
西川：另一方面，你的战争题材的画，让我想到了古元、李桦这些人的版画，你读这些人的画吗？
武艺：读，非常在意。因为他们是直接的参与者，那个年代的题材，必须要读他们的作品。我一开始是先读他们的画我才画的，不是说我想画再去找这个东西。对他们先有一种很敬畏的感觉。
西川：因为这些人的版画很有意思。中国的现代版画跟中国人的生活方式，跟中国农村的生活方式有密切关系，是这些人的作品体现出来的。在他们的作品当中你会觉得，虽然这些版画按说比较洋气，就是它有一面有点像德国表现主义，但是那样一种东西跟中国当时的现实发生关系，获得语言风格，真的了不起。如果他们刻画一个地主，那真是一个地主，如果刻画一个农民那真是一个农民。我在你的画里能够感觉到比如有些人画的人物，不说他的画是不是很现实，造型是不是很好，但是能够感觉到它是城市文明的产物。你自己的作品里面我姑且说那些小人，他们获得了一种中国土地的品质。那三笔两笔既是画，同时又是中国的近代史，又是中国人的一套语言、传统的思想，它又表现出一种现代感，你是很天然画成这样呢？还是有一些想法？
武艺：虽然现在城市化这么厉害，但是我自己其实跟我的前辈没有太大的变化，理念上没有太大的变化，变化只是外在的，可能骨子里对那些东西还是很有情感，没有情感就不会那么表达。
大幻金刚 66.5cm×44cm
双身曼陀罗之一 66.5cm×44cm
双修·二 91
飞天·二 86cm×70cm 纸本水墨 2016
大幻金刚 66.5cm×44cm
天王 66.5cm×44cm
道具般的小物件
西川：你这些武器题材的绘画是什么时候画的？
武艺：2004 年，我在军博呆了两个月，每天早晨去。我当时是去写生。
西川：是自发的写生？
武艺：是自发的，我在军事博物馆，看到各个历史时期的武器及各类战役，我是按照博物馆的线路图从原始社会一直画到抗美援朝。
西川：抗美援朝的东西和古代的东西，这些东西对于别的画家来讲可能画不到一块去，可你却把它们弄到一块去了。我尤其感兴趣的是你画革命题材的画，但是我在画里面看到游戏性。
武艺：我小时候的记忆就是看了无数遍《铁道游击队》 《地道战》《地雷战》《小兵张嘎》《列宁在十月》这些电影，电影中的“魂”是我的这类绘画题材的创作源泉。我还喜欢画火车。
西川：我看你写的文字里面说喜欢画火车，而且是老式火车。
武艺：我大约 10 岁左右的时候读小学二年级，放学后常常跑到长春火车站，坐在车站货场的边上呆呆地看着来来往往吐着白烟的蒸汽机车，小学的课本上画满了各式各样的火车。后来画火车的事就慢慢淡忘了……卢沉先生在上世纪六十年代曾画过一幅《机车大夫》，是很经典的作品，非常遗憾卢先生去世以后，我的绘画才又有了关于火车的内容。卢先生也对这类题材有兴趣，如果老师在的话，还能谈到这方面。
西川：我从你的画里看出一种游戏的方式，你用这种方式处理革命题材。我说得稍微理论一点，就是它给我们的革命叙事加入了一个新的因素。中国人，尤其是今天的中国人，处在现今的社会主义社会，我们拿起笔来不管画画还是写东西，
你总绕不开这个革命叙事。但当你开始进行革命叙事，你对它的观察角度却已经完全不一样了。另外，这种游戏性带有一种文人色彩。美国的中国美术史学家高居翰说中国画有些题材是处理的，有些题材是不处理的。有那么传统中国画不处理的题材——比如说战争，比如说死亡——你却用你的画笔来表现这些东西，但是按照你的说法，你表现了它们以后依然还是没有处理。
武艺：其实我的绘画没有涉及到战争、死亡。所有画面里的“战争”元素都是虚拟的，是抒情的。
西川：很有意思。虽然画打仗，但不是真正的打仗。画一个驳壳枪，实际上这个驳壳枪跟战争本身没有关系。
武艺：驳壳枪其实是一个道具。有时候我把它当静物看。
西川：尤其是博物馆的驳壳枪，一般人看驳壳枪一定认为跟战争有关，只有什么人觉得是道具呢？小孩。小孩玩打仗的时候不会想到它真是杀人，它就是一个游戏。
武艺：我至今还这么认为：这只是道具。
春之一 45cm×35cm 纸本水墨 2017
春之二 45cm×35cm 纸本水墨 2017
春之三 45cm×35cm 纸本水墨 2017
春之四 45cm×35cm 纸本水墨 2017
春之五 45cm×35cm 纸本水墨 2017
春之六 45cm×35cm 纸本水墨 2017
春之七 45cm×35cm 纸本水墨 2017
春之八 45cm×35cm 纸本水墨 2017
旅行·中国人的平面感·一个色的皮肤
西川：说说《大船》这本书的内容。
武艺：我 2009 年 3 月去日本旅行，大船是日本的地名，大船站是日本国铁东海道线、京浜东北线、横须贺线、根岸线的交汇处，与古都镰仓有一站之隔，与东京有 40 多分钟的车程。我几乎每天都要从大船站乘火车出行。去车站的候车室要走又高又宽的台阶，每次上台阶有种上码头的感觉。有时回来天已黑，下台阶的感觉又像要上船，遇到雨天时，雨水落在地上的声音就像落在河面上……
西川：你画大船的画，跟你画驳壳枪的感觉是一样的吗？
武艺：实际在观念上没有变化。《大船》书里有 340 幅插图及 8 万左右的文字，详实记叙了我在日本旅行的经历。文字并不是画的图解，文字与画是两个并置的、独立的部分，他们共同构成了我的感官世界。
西川：既然谈到了日本，你就说一下在国外行走的经历吧。你去过巴黎，去过布拉格，去过日本，还有别的地方吗？咱们不说那些你只是走马观花的地方。
武艺：还有德国的爱莎芬堡，距法兰克福有 50 分钟的车程，是一个只有十几万人的城市，除了市中心的街道，平时走在街上是不大容易见到人的。2007 年的秋天，我在那里生活了一个多月。
西川：你在这些地方画的画是大尺寸吗？
武艺：油画都是 50×60 厘米那样，纸本的有大有小。我所有的水墨都是画脑子想的，所有的油画都是写生。换句话说：水墨画满足了我的想象，油画满足了我的视觉。我在爱莎芬堡的写生是将城市当静物画，又特别想画出那儿的空气质量。
西川：还有这么一个区别啊!你从什么时候开始画油画？
武艺：我们这代人学画都是从学西方素描、色彩开始的。从画素描、水彩、水粉、油画，后来还是觉着传统的中国绘画最好看，最迷人。我去布拉格，他们说你对西方了解吗？我说我对西方的了解比你们对中国的了解要早得多。
西川：你画水墨画和油画一直是并行的吗？你的水墨画是怎么受到油画的牵扯的，还是没有关系？
武艺：一直是并行的。这两者在我这儿是一个平衡，从不发生交汇。
西川：我觉得你的水墨画和油画之间有一种共同的散淡。
武艺：这可能缘于个人气息的流露，只是我用了油画的材料。我会按照中国画的状态去画油画，是中国人画的油画。
西川：中国人画油画实际上都有一个梦想，让油画民族化。那么每一个人让油画民族化他追求的方法都不太一样，比如说董希文，也努力想把油画画出中国味，画出油画的金石味，我觉得你的油画里没有金石味。
武艺：其实这些指的是局部的概念。关键是工具材料是西方的，画面的整体气息与气质应是中国的。法国巴黎高等美术学院宾卡斯先生看到我的油画后感叹：中国人想画好油画还得对自己的国画有较深的体悟。我们探讨了那么久的油画民族化，没有一个人说出这么朴素、单纯的道理。
西川：你的油画里面你自己能感觉到有一种东方味？
武艺：它背后有一些理念。还有一个是技术上的问题，我画得很薄，薄了以后，它的余地就大了。现在又有一种倾向，很多画油画的人也画得薄，油和色直往下淌，好像这样就是中国人画的油画，把中国的东西又理解得肤浅了，应该是“薄中见厚”的状态。
西川：你从前说到你的画面时用过一个词我觉得很有意思，那就是“减少”。把一个事物给减少了，是指减少什么？
武艺：减少影响视觉感受的东西，回到画中国画的思维方式，即“留白”。我的油画里面只有透视变化而没有色彩变化，一直在画固有色。我觉得固有色是最美的。
西川：你在《巴黎日记》中说咱们的老先生们当年在西方学绘画的时候把平的东西变得凹凸起来，回来以后就以他们擅长的表现凹凸的语言表现咱们中国人不凹凸的生活。后来你意识到实际上中国人长得就是平，没必要画得那么凹凸，我觉得特别有趣。这是你以前就意识到的还是你到巴黎以后才意识到的？
武艺：到巴黎以后意识到的，包括对中国人及中国绘画的认识，在巴黎的亚洲美术馆看到东方的古典绘画好像读懂了，也理解了。这倒是个有趣的现象。
西川：你等于一下子发现了一种东方绘画语言。实际上不同语言表述的对象本身就不一样。高更的平涂对你有意义吗？
武艺：没意义。从中国传统绘画美学里去体悟会对绘画有更深的理解。甚至是超越时空，获得心灵与表现的最大自由。
西川：比如说画人物，脸上有凹凸，这个表现力更强一些，更吸引人一些？
武艺：中国人物画还是在于五官的刻画，神态的传达，不在于颧骨怎么刻画，额头怎么刻画，它完全靠五官的神情。早期宋代的人物画，它就是单线勾勒，画出了富有质感的人物画。我们其实学素描以后忽略了五官，更在意整个头骨的体积感。
西川：西方式的艺术思维思考一个人的长相是根据骨相，你重新从骨相回到了五官上了。
武艺：是的，这种表现是相对的，它微微有一种浮雕感，但绝对不是圆雕。
西川：我能够感觉到你虽然不太强调传统，但感觉完全是传统的。
武艺：我突然发现，现在我看画的标准都是传统的标准。我们中国人好像一提传统就保守，其实不是这样。
西川：我们姑且不说传统，这个词有些人愿意说，有些人不愿意提，你画的布拉格和捷克人画的布拉格肯定不一样。
武艺：差异很大，比如说画一位女模特，她坐在这里，我其实用色线勾勒，稍微有这么一个过渡，如果完全画平就没有意思了，但是又不会像他们那样处理得很立体。
西川：你还画了几张裸体画。因为凹凸可能在画人体的时候是最微妙的。
武艺：对，裸体，这是裸体女人的背面。为什么学院素描还是有用？当你想用的时候还是会帮助你。画面的颜色只有深浅变化，没有冷暖变化，是人体原本的色彩，是活生生的在我面前的色彩。
西川：你用了一套跟别人不一样的画法？
武艺：一开始学习西画，用水粉画人像写生，我父亲和我祖父也经常说：你看人家的脸都一个色，哪有你画得那么“花”？
西川：实际上是一个色，这个说法很好。
武艺：顶多人的脸被日晒风吹，和身体的部分不一样。我曾经有用了二十几种颜色，最后画成一张黑白画的经历，是一种很奇妙的体验。
西川：我甚至觉得这是一个观察世界的窗口。你在日本的时候除了画有点像漫画的小画，你还在日本画了一些建筑，画得严谨，有点像中国古代的界画。
武艺：京都反复去了多次，用水墨、用油画都没有画出那个状态，最后用水彩、革尺，那种淡彩很清静。我喜欢有一种感受以后，找出一种与它特别协调的语言来表达，这个过程挺费神思。但是一旦寻找到你会有一种幸福感。画的过程很严谨，比如我查着画，但是传达的气息应是符合画面需要的。
西川：什么叫“查”着画？
武艺：画屋顶上的瓦，我查着瓦片的个数来画。就是说，当你没有主观处理的时候，远远比你自己苦思冥想去改变它要舒服和好看得多。
不空成就佛 66.5cm×44cm
菩萨 66.5cm×44cm
菩萨 66.5cm×44cm
菩萨·四 89cm×70cm 纸本水墨 2016
菩萨·十二 88cm×69cm
菩萨·十四 84
淡淡的“我”
武艺：日本人觉得中国宋代以后的艺术在走下坡路。我现在越来越感觉只有形精彩以后才有神。
西川：我也非常喜欢宋画，尤其是北宋。神是非常重要的东西，但是究竟通过什么样的途径来传达神，这是中国绘画的核心。你刚才用了一个词“没有自己”。
武艺：随着年龄增长，越来越觉得主体很弱。你一提我像丰子恺我很高兴，它一定跟之前有关。
西川：其实你还让我想到周作人。从逻辑上讲，一个人的存在感越强，它的自我越强，但中国文化当中，当他没有我的时候，他的存在感比有我更强。
武艺：当我原先不谈精神的时候，我的精神特别饱满，哈哈。好像跟年龄有关，你必须要有实践，要不然年龄到了也体会不到。
西川：这种东西有点像把整个西方文化倒了过来。比如说你画过去圣贤的肖像，好像你要处理这些东西的时候，你的心得是静如止水。人的内心变成一个很平静的状态，人把比较激烈的我，一个年轻的我给让渡出去以后，一个人才能开始进入圣贤的状态。我在你的画里能够看出来这样一种，也不能说完全没有我，是一个淡淡的“我”？
武艺：到了这个年龄段，近两三年特别强烈。我突然发现喜爱传统就去“复制”它，不要去改变它，这种满足感特别充实。上世纪四、五十年代，周作人也曾沉湎于抄古书的愉悦。
西川：你的绘画有强大的辨识度。艺术家的作品能够有一种辨识度其实是不太容易的。这个辨识度换一个说法就是风格。
武艺：从来没有想过，上次跟高越也谈，没有风格独特那种概念。
西川：过去说行家一出手就知有没有，你内心里面好像没有这样一个戒律。
武艺：没有。
西川：那只能说你造化该得。我们过去说大巧若拙，这是一个境界，这对你来讲是自然而然的事。
武艺：我在西安看仇英的画，感觉时常人的本能挺有意思，会影响人的状态，亦有可能引发误读。齐白石晚年画的牡丹和叶子混成一块，他本来不是想画成那样，人老了，手哆嗦了，自然画成了那样，亦可称“天人合一”。黄宾虹是晚年患眼疾后的作品给人以“浑然天成”之感，受到后人热捧。
西川：这令我想到比如说阿根廷大作家博尔赫斯，他在 40多岁以后眼睛瞎了，一个瞎子想象中的世界都是梦幻。因为他看不见了，走的全部是内心。但很多没有瞎的人后来拼命要写他那样的梦话。我还想起乔伊斯。乔伊斯之所以写书的时候不打标点，是因为他老婆没文化，给他写信不打标点，这到了乔伊斯手里反而成为现代主义的发明了。中国人对于日本文化的热爱，我个人认为这里面有一点共识，我们先说受到日本文化的影响，刚才你说在日本的时候感觉像“回家”，我自己也去过日本，我在京都的时候确实什么都不想，坐在小酒馆里，看着窗外的植物、山坡，还有过往的人，你觉得那就是一个乌托邦的生活。那么这种日本文化实际上也影响到了中国很多艺术家和作家，比如鲁迅、周作人从日本文化当中汲取了很多东西。你觉得中国画家跟日本画家有什么不同？
武艺：这个问题还是大国和小国的问题。同样是中庸，我觉得日本会过一点。比如我们传统里的春宫图，好像是暧昧的状态，到日本就夸张了，但在西方看来还是东方的味道。
西川：中庸或者中道，日本是中道的左派我们是中道的右派。我很高兴你刚才说到大国和小国这个空间感。……我们的谈话又回到了起点，我们最后又落到“小”的视点。我能感觉到你的话里带有一种禅味。你作为现代人对传统又有那样谦虚的精神，我觉得特别好。
武艺：人活着总要寻找支撑。
西川：很好，这是境界。
武艺版面效果
