中国书法史话（周）
从公元前1027年周武王灭商，到公元前770年周平王东迁，历史上称作 西周 。随着社会经济的发展，西周的历史典籍和文学作品也出现了。其中最主要的是《尚书》，《诗经》。它们的成书虽然较晚，但其中大部分作品，是属于这个时期的。
在书法上，真正为金文书法涂上浓丽一笔的是西周的金文。西周金文的文字内容比商代复杂得多，记载了祖先的功德、君王发布的诏令、战争的胜利等，用来传给后代的子孙，篇幅长、字数多，如《大盂鼎》近300个字，《散氏盘》357字，《毛公鼎》497字。西周金文可以分为初、中、晚三个时期。周初金文从笔画到结字、章法都与殷商甲骨文、金文近似，是它的继续，装饰味比较浓，常有肥重的笔画作点缀。
《礼记 表记》说： 殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼；周人尊礼，事鬼敬神而远之。 随着武王翦商立国，西周在殷商文化的基础上建立起以宗法血缘制为纽带以 礼乐 为核心的新的文化体系。王国维说： 殷周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之转移；自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。 这种新文化具体表现在西周将礼乐从原始巫术中分离出来，推广及人事领域，并在此基础上使之成为具有政治意义的典章制度。由此 礼乐 由神本走向人本，它不仅构成儒家政治思想的基本原则，而且成为西周大一统王朝社会政治思想的基础。
礼乐文化在西周政治典章制度中的仪式化使青铜文明取代 龟 －－这一殷商巫文化的象征物而占据西周礼乐文化的中心，从而金文也从甲骨文的附庸地位全面解脱出来构成书法发展主流形态。
由于 礼乐 制度构成西周宗法制社会的文化基础，因而作为礼器的青铜器成为不可僭越的等级制度的象征。天子九鼎，士仅一鼎， 商王和周天子主持代表王权的最高祭祀，诸侯、卿大夫、士等而次之，要逐级缩小祭祀的规格和范围。大家都需要礼器敬事鬼神，于是由王规定等级，以示尊卑 。
青铜器作为礼器在 礼乐 制度中的普泛化促使金文迅速走向成熟。西周初期金文尚保留着殷商晚期图案化，工艺化倾向，典型的肥捺笔触还广泛存在，结构松散，文字符号不固定，在审美风格上还未形成独特面目。西周中晚期金文则逐步摆脱商金文的影响，以 篆引 为审美象形基础，开始形成自家风貌，装饰性的肥捺笔触渐消而走向纯粹线条化。在字形上改变了早期结构符号的散漫不定而臻于固定统一，结构取纵势，修长婉丽，圆融内敛，其审美风格一扫商金文的雄强霸悍而呈现出浑穆沉潜的理性品格。更为重要的是，西周金文 线 的自足性得到强烈张扬，笔墨韵味开始摆脱铸范工艺华过程而获得独立，线条浑厚华滋，凝重自然，已非高金文呆板、沉滞的线条语汇所可比拟。
晚商时期，以毛笔书写为核心的甲骨文、金文在线条形态上已趋融合，到西周初期，随着甲文的衰微，书法本体的发展已体现为金文的演变，进化。
无庸置疑，金文主流地位的建立是书法全面走向以毛笔书写为中心的开端，同时，它也全面开启了笔法演变的源流。
由于青铜器处于 礼乐 文化的核心，处于大一统王权的牢固统辖之下，因而西周金文的风格演变比较缓慢，从《大盂鼎》到《虢季子白盘》、《散氏盘》，西周金文虽然也产生了较大的风格跨度，但这种风格差异尚未冲破类风格的笼罩，从而走向审美风格的多元化。
《大盂鼎》是这一时期的代表代。西周昭王以后，金文还渐进入成熟阶段，我们可以从《墙盘》、《大克鼎》等作品中看到，这一时期的金文线条匀圆，字体越来越规范化，形态工整，线条也比较圆润柔和。西周晚期，字体进入更为成熟的形态，《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢子白盘》，是这一时期以及整个金文书法的最高成就的代表，它们与《大盂鼎》一起被近现代金石学家誉为 晚清出土的四大国宝 ，是春秋末期战国初期时的秦国《石鼓文》这一大篆书法中最令人赞叹的艺术珍品的源头。
1。《利簋》
《利簋》是西周初期武王时代的青铜器。1976年出土于陕西临潼，原器现藏于陕西临潼县文化馆。全铭共4行32字，书法风格明显受到商代影响，但整体风格趋向于相对平实，它对于考察周初金文书法的整体风格流向有非常重要的参考价值。
2。《大盂鼎》
《大盂鼎》是西周初期康王时代著名青铜器，清代道光初年出土于陕西岐山，原器现藏于中国历史博物馆。全器铭文共19行291字，记述了周文王、武王打败商纣王，建立周王朝的事迹，并记述了康王重赏有功于周王朝的南公后代 盂 ，希望他能为国尽心效力，于是 盂 制作这个鼎来作纪念。《大盂鼎》文的字迹较大，书法端庄凝重，气势雄浑，它是周初金文书法的最杰出的代表作之一。
3。《天亡簋》
它是西周早期铭文，文字尚未成熟，它突出的特点是整体的气象：如群星聚拢，自成一篇；也似乱石铺街，虽疏散却又浑然一体；犹如大自然中之万物，看似全无方圆行列，而妙处在于各得其所。铭文字大小不一，笔划似断又连，欲放还收，线条无固定运行轨迹，时见突然心变方向的姿态，给人意外的新奇感。且长短不一，粗细有变、兼有偶然出现的象形字，参杂点缀其间，那幼稚的憨态，如小儿学步，笨拙得可爱。重心不稳定造成的攲侧多姿，自然而纯朴，毫无刻意的雕琢。通篇布白随意，妙理变化无穷，神韵天成，极耐玩味，即使不识金文的人，也能从那饶有趣味的字体和稚拙纯真的动态中，领悟到童真的意趣。
4。《害夫簋》
有人称其为西周中期王室使用的标准书体。粗犷、伟岸，器物的整体风貌与铭文的精神气象颇为统一。豪放、雄壮，雍容大度，内中充满磅礴之气。顶天立地，纵横驰骋，壮而不臃，强而不野，俨然一种大将风度，天地为之见小矣！饱含着意志、威严和力量，呈现无比深远沉重的历史积淀，成就一种象征性的崇高美，其精神状态让欣赏者不由得不为之折服。再看其宽博如壮士，勇毅似武夫的模样，想像奴隶社会血与火的战争场面，何其悲壮！
5。《大克鼎》
《大克鼎》是西周中期孝王时代的重要青铜器之一，1980年出土于陕西扶风，原器现藏于上海博物馆。《大克鼎》是西周中期金文书法的代表，刻有28行290字，用笔厚重尖挺，字形较方整，字与字之间有凸出的界格把它们分开，行列整齐，具有雍容典雅之美，与同时出土的《小克鼎》相比，文字的装饰性比较浓重。
6。《散氏盘》
《散氏盘》又各《散盘》、《失人盘》、《散氏鬲》等，周历王时代的青铜器，清代末年出土于陕西凤翔，原器现收藏于台北故宫博物馆。上面刻有19行350个字，大致记述了失、散两个家族之间划分田地的事情。
说到变化莫测，神奇诡密的风格，非此盘莫属。它是金文中罕见的特殊层次，乍看去铭文极不规则，处处可见变化，似乎难以捉模，仔细分析，却又发现它既错落有致又浑然一体，是一个很规矩的方格形网状结构。在这种规则之中，又处处显露出一种越出规矩之外的波动，而那些充满动态的造型体势，又被统一在横竖排列的整体之中，从而体现出一种有组织、有设计的变化，这独特的创作构思，又极其自然烂漫，毫无雕饰与矫揉造作。显得古朴而倔强。体现出作者潜意识中的反规则心理和殷时期铜器铭文在制作工艺上的成熟所留下的明显痕迹，体现了既变化，又统一，既单纯，又丰富，相互制约而又相互依靠的法则。在奔腾不羁的狂放中，却注重了线条的圆浑与奇倔，显示出超然的力度。从中可以看出艺术发展中的理性成分。是西周晚期金文书法的代表作，它在文字学和书法艺术上都具有很高的价值。
7。《毛公鼎》
《毛公鼎》又名《音鼎》、《毛公音鼎》，周宣王时代的青铜器，清代道光末年出土于陕西岐山县，原器现收藏于台北故宫博物院。共有32行497字，是迄今为止发现的字数最多的青铜器。
金文中人们所知道得最多的，大概就是此鼎了，历来史料记载颇多。其铭文笔划匀实劲健，结体疏密有度，美观大方，既体现出凝重的的气质，又有着气韵的流通，它以其结体方整稳固了文字造型的基本形式，以偏旁错落有致形成巧妙的变化，于此之中，又以圆转流畅的线条成为造型的枢纽。这种突出的特点构成它端庄遒劲的风采，在金文中堪称佳品。尤其是能体现篆书特色的圆转笔划，表现得丰富多彩。学习与欣赏金文，不研究毛公鼎，是不可能理解大篆艺术的形式特征的。《毛公鼎》通篇看来，气势流畅，浑然一体，它作为金文书法中的一件精品，是后人学习的典范，与《散氏盘》一起并誉为金文书法的双字星座。
8。《虢季子白盘》
《虢季子白盘》，又名《虢季盘》、《虢季子盘》。周宣布王时代的青铜器，清道光年间出土于陕西宝鸡，原器珍藏于中国历史博物馆。器为长方形，高41.3厘米，口径长130。 2厘米，宽82.7厘米，重达450斤，是存世的商周青铜器中最早的一件。《虢季盘》铭文共11行111字，笔法圆润劲挺，结体端庄工稳，布局疏朗整齐，是后来秦国刻石《石鼓文》的源头之一。它作为金文书法高度成熟后的代表作，向我们展示了由金文发展而来的大篆的一些字体特色，这是非常宝贵的。铭文的字形非常的规整匀称，与大多数千西周晚期金文很不相同，而后来春秋早期的秦国文字则与此很接近。因此，本铭文文字常被视为上承西周金文，下启秦系文字的代表，在中国书法史上具有特殊的意义。
史籀
相传是西周宣王的史官。根据古代文献记载，他曾经作《史籀篇》15篇，作为当时学童启蒙的识字课本，用 籀文 写成。《籀文》就是指史籀在金文基础上整理、创制而成的大篆文字。因此，他被后人尊称为 大篆之祖 。
（二）东周
公元前221年周平王东迁，定都雒邑，是为东周，东周的前期称为春秋（公无前770年—前481年），后期称为 战国 （公元前481年—前221年）。春秋是奴隶制瓦解和封建生产关系发生的时期。春秋战国是中国古代社会由奴隶制向封建制转变的大动荡的历史时期。随着普通王权的崩溃，各诸侯国展开空前激烈的兼并战争。在文化意识形态领域， 礼崩乐坏 ， 学在官府 的文化垄断被打破，以 士 为中心新的文化体系开始全面崛起。它显示出春秋战国人本主义的觉醒。 社会的解体与观念的解放是连在一起的。怀疑论，无神论思潮在春秋已蔚为风气。殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，失去其神圣的地位。
东周是先秦书法发展过程中的一个繁荣阶段，出现了多种书法艺术样式，金文、石刻文字、墨书、玺印文字等百花齐放。东周各诸侯国都有自己的青铜器。作为西周 礼乐 制度象征的青铜文明在春秋战国也同奴隶制一样走向全面衰落。郭沫若曾将殷周青铜器分为四期，第三，第四期正值春秋战国。郭沫若将三、四期划分为开放期和新式期。他说： 开放器的器物。。。。。。形制率较前期简便。有纹缋者、刻镂渐浮浅，多粗花。前期盛极一时之雷纹，几至绝迹。饕餮失其权威，多缩小而降低附庸地位（如鼎簋等之足），夔龙夔凤等，化为变相夔纹，盘夔纹。。。。。。大抵本期已脱去神话传统。 新式期之器物形式可分为堕落式与精进式两种。堕落式沿前期之路线而益趋简陋，多无纹绩。。。。。。。精进式则轻灵而多奇构，纹缋刻镂更浅细。。。。。。器之纹缋多为同一印板之反复，纹样繁多，不主故常，与前二期之每成定式大异其撰。其较多见者为蟠螭纹或蟠虺纹，乃前期蟠夔纹之精巧化也。有镶嵌错金之新奇，有羽人飞兽之跃进，附丽于器体之动物，多用写实形。
春秋战国时期，青铜器作为礼器已从宗教巫术礼仪的笼罩中解脱出来而萌发出对美的自觉追求。如火烈烈的野蛮恐怖已成过去，青铜文明走上衰落之途。作为王权与等级制度象征的青铜礼器再也不是不可僭越的 神器 。楚庄王 问鼎 便发生在这一历史背景下，它表明大一统王权崩溃的不可避免。
楚子伐陆浑之戎，逐至于雒，观兵于周疆，定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小、轻重焉，对曰： 在德不在鼎。。。。。。商纣暴虐，鼎迁于周，德之休明，虽小，重也；其奸回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所底山，成王定于郏辱，卜世三十，卜年七百，天所命也，周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。
西周 礼乐 制度的崩溃，使作为 礼 的象征的青铜器制作摆脱王室的绝对控制，列国诸侯卿大夫开始大量自铸青铜器，用于祭神祀祖的青铜器的神圣感已荡然无存。同时，由于诸侯割据，各区域间经济、文化，发展极不平衡， 言语异声，文字异形 金文地域性风格渐趋形成。从春秋战国开始，金文宗周传统被打破，而开始产生多元化审美格局。这主要表现在金文地域化风格色彩方面，在书风上，大致可以按地域划分为四种类型：
第一种类型是齐鲁型，分布在山东一带，主要包括齐、鲁、杞、戴、邾、薛、滕、铸等国。第二种类型是中原型，在河南、陕西一带，包括郑、卫、虞、虢、蔡、陈等国。第三种类型是江淮型，在长江中下游一带，主要包括楚、吴、越、徐、许等国。第四种类型是秦型，在今陕西与山西一带，主要为秦、晋二国。
金文崇周传统在春秋战国时期已经遭到地域化书风的有力挑战，随着多元化地域政治格局折形成，金文文化审美的整体性被打破了，典型的大篆传统已被弃置不顾。 齐鲁型 金文虽尚保持西周金文温柔敦厚的 礼乐 传统，但在内在精神上已失去西周金文的泱泱大国之风，线条纤弱，书体内敛寒伦。相对于中原齐鲁诸国，秦国由于避居西土，文化观念较为封闭，同时秦国袭居西周故地，因而在文化传统方面一直受周文化的笼罩，由此，在七国中，秦系书风是最恪守宗周传统的。王国维所谓 六国用古文，秦用籀文 即指这一书史现象。不过，由于秦与大戎少数民族杂居习染，民俗强悍，加之国家祟尚法治，因而表现在书风上便少温柔敦厚之旨而多尚武杀伐之气，这从《秦公簋》中已显露端倪。
南方以长江流域中下游为中心的书法较为秀逸，出现了带有明显装饰性的新异书体—鸟虫书 所谓鸟虫书，是指在文字构形中改造原有的笔画使之盘旋弯曲如鸟虫形，或者加以鸟形、虫形的纹饰的美术字体。典型的鸟虫书是重视字体的装饰和美化倾向发展到极端的表现，其文字可以说不再是纯粹记录语言的符号，而是兼具装饰作用的艺术品。
墨书中最引人注目的有侯马盟书、楚简、战国木牍、帛书等，它们都属于篆书体系，但书写更为随意自然，线条粗细变化明显，结字章法都十分活泼生动，夹杂了古隶的笔画和结体特点。
处于江淮文化圈的楚金文从一开始即与西周金文拉开了距离，从而形成与北系书风相对峙的南系书风。这不得不归之于楚金文在发展演变过程中所具有的独立品格和主体意识。楚金文之所以在春秋战国时期没有受到宗周传统的笼罩，在于楚国与周王室长期处于对立状态：中原文化与楚文化的相对隔膜。《左传 召公十二年》记载： 昔我先王熊绎，与吕公用汲、王孙平、燮父、禽父并事康王，四国皆有分，而我独无有。 西周分封时，楚国因有功而没有得到周朝册封，这构成互相间不睦的起因。 西周时北方君主视楚国为蛮夷，而楚也自认，与彼对抗。据西周铜器《禽簋》，《矢令簋》等铭文和《诗经》某些篇章的记载，周楚之间曾发生过许多次战争，甚至昭王南征而不复。楚与周长期不睦，文化隔阂较深。 不过，应该看到，楚国与西周的对立并设有从根本上限制楚国对中原文化的吸收，只是在吸收的方式、程度上具有强烈的主体色彩。楚文化的地域色彩极为浓厚，楚人尚鬼崇巫，喜卜好祀，尚保留着氏族社会后期强烈的原始宗教意识和图腾崇拜观念。这与中原礼乐文化的理性精神恰恰构成鲜明对照。这种 巫 文化反映到书风上即表现为楚金文冲破西周金文的理性精神而注入楚骚浪漫的神韵，从而形成楚金文诡谲、流美的审美风格。从被公认为最早的楚金文《楚公蒙钟》、 《楚公逆铸》可以明显看出楚金文在接受西周金文影响的同时对它进行的风格改造。除在整体形态上《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》尚保留着西周金文的面貌，在书体的空间构成，线条形态及运动节奏上都已呈现自家品格。阮元在《积古斋钟鼎彝器款识》中论到《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》说： 文字雄奇，不类齐气，可觇荆楚霸气。
楚金文的宗周倾向仅在早期维持短暂的时间。从中期开始，花体杂篆构成楚金文的主流形态，而这种形态实际在《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》中即已显露萌芽。从楚金文的书体演变来看，花体杂篆不仅对楚金文的全面成熟构成强烈影响，而且对整个大篆体系向隶变过渡起到奠基作用。作为南系书风的主流形态，花体杂篆对吴、越、徐、蔡等长江中下游国家的书风也构成整体笼罩。从审美观念分析，花体杂篆的产生在很大程度上源于楚人的龙、凤图腾崇拜。他们将龙凤的流美造型和图腾崇拜的文化心理意识融人花体杂篆的创造中，从而使花体杂篆成为楚人巫骚浪漫的积淀物。
楚金文后期摒弃花体杂篆的装饰意匠，而向早期宗周传统复归。这一时期，楚金文将《散氏盘》的形体结构与花体杂篆的流美线条创造性地结合起来，从而推动楚金文走向全面成熟。这个时期的楚金文较早中期金文结体趋于扁方，用笔更加流利劲爽，并且出现衄挫顿抢的丰富变化，从而打破空间造型的僵滞态势，而在时空维度上获得自由的律动，这种草篆意趣实际上已显示出隶变的消息。
春秋战国金文由于摆脱了宗教礼仪的文化重负，而表现出强烈自觉的审美意识。这个时期的金文已作为独立的审美因素构成青铜器的重要审美内容。 于是增加线条的美感，使之富于装饰性，即成为春秋战国时代正体篆书注重风格变化的主要动力。另一方面刻款开始流行，它以加工方便，文字更具有书写的美感而风靡各国。体势修长、线条婉曲的金文大篆随之脱颖而出并成为时尚。
在春秋战国金文普遍追求唯美倾向的同时，书体的简率、草化伪变也成为这个时地域书风的另一重要倾向。如《侯马盟书》，秦、楚的简牍文字，战国古玺，货币，权量文字都广泛存在减省、草化现象，这在很大程度上可视为隶变的先声。
在春秋战国金文中，花体杂篆作为江淮型金文的典型书体，它与齐鲁型、秦型金文最大的不同即在于摆脱了政教束缚而表现出纯粹的审美理念。花体杂篆最终虽因其末流所表现出的非文字工艺化倾向而成为书史上的匆匆过客，但花体杂篆本身的史学价值是不容抹杀的。在春秋战国时期，花体杂篆与草化倾向相结合彻底颠覆了大篆传统，并直接为隶变奠定了基础。
值得指出的是东周的刻石文字在中国书法史上有重大意义，东周以前的刻石有《石鼓文》、《诅楚文》、中山国《河光石刻文》。其中，唐代初年在陕西凤翔发现的刻在十块鼓形石头上的《石鼓文》是我们迄今为止所知道的我国最早的石刻文字 ，它承上启下连接了西周书法和后来的秦小篆，并以劲健挺拔的用笔、雄宏浑厚的气势被人们称赞为我国 书家第一法则 。
1、秋胡妻浣的 虫书
春秋时鲁国的秋胡妻是我国历史上第一个女书法家。据说秋胡和他妻子结婚只5天，便 随牍远仕 到陈国做官去了。他妻子留在家里浣蚕采桑，朝夕面对这昂首食叶的可爱小生命，竟被她想入非非地创出了一种名叫 雕虫篆 ，也叫 战笔书 的字体来。由于 其体遒律，垂画纤长，旋绕屈曲，有若虫形。其状则玄鸟优游，落花散漫 （宋释梦英《十八体书》），所以唐代韦续在《墨薮五十六种书》中又把它唤作 虫书 。这 虫书 所处的时代，乃是各诸侯国文字互不统一、异彩纷呈的大篆时期，所以 虫篆 应属于大篆的体系。
后来秋胡5年而归。快到家里的时候，秋胡看到道边有个提篮采桑的女子，出落得楚楚动人，就油然产生了邪念，上前去调戏她。采桑女却用冷锐的语言拒绝了，还把他揶揄个够。其后，秋胡回到家里，才发现那采桑女却是自己的妻子，感到十分狼狈。而长年坚守着空房的秋胡妻，一旦发觉日夜萦念的丈夫竟然是这么一个轻薄之徒，不禁悲愤交集，投沂水而死。我们也不禁要为这典籍记载中的我国第一位女书法家洒下一掬同情之泪。
2、《蔡候尊》
《蔡候尊》 ，或称《蔡候盘》，它是春秋晚期（约公元前6世纪下半叶至前477年）铸造的青铜器，有铭文22行共92字，1955年出土于安徽省寿县蔡候墓，现藏于中国历史博物馆。铭文书法笔画细瘦、锐利；结体特别修长挺拔，大多上端紧密、下端疏松；布局整齐疏朗，整体上显得精美华丽，具有装饰性。这是春秋晚期金文书法的代表作品之一。
3、《越王句践剑》
《越王句践剑》 ，由春秋末年越国铸造，出土于湖北江陵县，现藏于湖北省博物馆。剑全长55.6厘米，身宽5厘米，铭文在剑身一面近剑格处，是鸟虫篆，刻有铭文2行8个字，字体狭长，八个字排列得很整齐，字距大，布局疏朗，笔画瘦细，用笔流转婉转，而且有很多装饰成分；线条弯曲，扭转如同鸟虫的武装姿态，这是春秋晚期在南方各诸侯国金文篆书中出现的一种特殊字体，后人称它为 鸟虫书 或 鸟虫篆 ，有着明显的美术装饰效果。《越王句践剑》的篆书就是这种字体和书法风格的代表。
4、《侯马盟书》
《侯马盟书》（如图）是指1965年出土于山西省侯马市东部浍河北岸原晋国遗址的一批春秋末期晋国文字，它是用毛笔直接书写在玉片或石片上的篆书，记述了当时晋国大臣赵简子作为盟人与他人盟誓的事件。出土文物共有5000余件，字迹较为清楚者有600多件。文字一般用朱红色的砂粉写成，也有少数是用黑色的墨粉写成，现藏于山西省文物工作。《侯马盟书》上的文字书体介于金文与小篆之间，比较接近秦国《石鼓文》书法体势。结体舒展，大小均匀但动态感很强；用笔顿拙提按明显，富有变化趣味；通篇布局浑厚苍茫，同时也透出一种秀逸之气，所以显得疏密自然、神气完整充足。这是它用笔直接书写的缘故，真实地体现了当时晋国文字的书写形态，在书法艺术上有很高的参考价值。
5、《石鼓文》
《石鼓文》 是东周时代春秋末期至战国初期的秦国刻石，唐代初年出土于陕西凤翔，原石现藏于北京故宫博物院。因为文字刻于十块鼓形石头上，所以被后人称为 石鼓文 ，它是大篆书法中最令人赞叹不已的艺术珍品，是一件中国书法史上具有划时代意义的优秀作品。也是我们到目前为止所知道我国最早的石刻文字。《石鼓文》既承接了西周金文书法的一些特征，又开启了秦代小篆书法，起笔、收笔都是圆笔，笔画粗细基本一致，结体比较方整，竖行横列也基本整齐。我们从这一刻石中可以看出西周晚期的《虢季子白盘》的痕迹，同时，还可以从晚于东周的秦小篆书法中看出它们在用笔法，结体章法上的相似点。秦小篆书法正是在以《石鼓文》等为代表的大篆文字的基础上形成的。《石鼓文》用笔劲健挺拨，体态端庄，气势大有雄宏，因此受到后人的喜爱，被称为 书家第一法则 。诗人韦应物、韩愈、苏轼等都曾写过诗文对它大加赞赏。
由于石鼓文是先在相对平整的鼓形石面上书写，然后再刻，比起锺鼎铭文的范铸采得简单，避免了锺鼎器形多面弧度的局限性，更能真实地保存书写笔意，故《石鼓文》显得分布均匀，结体严谨，用笔笔意浓厚，笔力遒劲。加之由于刻石完成以后长期置于荒野，风吹日晒，部分剥落，更使《石鼓》显得气息醇古，朴茂自然受到了唐以后书家的高度推崇。唐代大书论家张怀瓘在《书断》中激赏： 体象卓然，殊今异古；落落珠玉，飘飘缨组；苍颉之嗣，小篆之祖；以名称书，遗迹石鼓。 杜甫、韩愈、韦应物、苏轼、赵宦先、康有为均盛赞《石鼓文》的高妙。唐宋以下学篆者，无不推崇，近代吴昌硕更从《石鼓文》获益良多，终成一代大师。
6、《中山王？鼎》
《中山王？鼎》 ，是战国中期（前4世纪）诸侯国之一的中山国铸造的青铜器，1977年出土于河北省平山县中山王一号墓，现藏于河北省文物管理处。铭文字数很多，有77行共469个字，这在战国时期青铜器中是很少见的。铭文记叙了燕王哙因为过于宠信儿子，而酿成国内大乱的历史事件，书法风格独特，笔画大多长而尖锐，而且带有变化，往往中间较粗，两端尖细，锋芒外露；字形狭长，在结体上呈现出上端下端疏松的特征；整体布局匀称精美，气势开阔。装饰味，图案化是这一铭文书法的一大显著特征。
7、《诅楚文》
《诅楚文》 ，是战国中期的刻石。北宋时期出土于陕西凤翔，共有《告巫咸》、《告大沈厥湫》和《告亚驼》三块刻石，可惜的是原石和拓本都没能保存下来，我们今天所能见到的是后代刻帖中的摹刻本。
《诅楚文》在文字学和书法史上都有重要的意义，它是制定秦小篆最近的源头之一，比《石鼓文》要接近于秦统一六国后采用的文字，用笔圆劲，线条宛转，结体基本方正匀称，有的字偏于长方形，上面紧密下面宽松，整体上严整、规范、统一。
8、青川战国木牍
1980年在四川西部边境小县青川城郊郝家坪秦墓出土了一批战国文物，其中有两件木牍，一件残损过甚，字迹难以辨认，另一件却较完好，字体结构，点画，笔法、墨法及布局章法均比较清晰。这件木牍长46公分，宽2.5公分，字约0.7公分见方，三行共119字，背面字4行，约30余字，但模糊难辨。
这片木牍出土的地点位于川、甘、陕三省临界地。本牍的内容是先秦在灭亡蜀国七年以后秦武王命丞相甘茂等修订并颁布的律令，保护土地，维修道路、桥梁、疏通河道等。木牍书法形态上流露出蜀文化恬淡轻松，孺雅气爽之质，细品其味却蕴含着先秦文化浑厚朴拙的气势。在谋取篇布字上自然错落，和篆书秦诏版相比，诏版错落却毫不含隶书规律；而更多秉承了甲骨文的布局法。而青川木牍的错落已形成自己独有的规律，字矩宽于行矩，已开启了汉隶布局先河。布字上走边而亮出字矩和行矩又显得丰满，是简牍书法自然之规。
青川木牍笔法自然生动，足以说明此木牍是当时高手所书。起笔使用藏锋，且有明显的蚕头，左长撇已被汉隶所继承。笔势、笔顺、笔画的连结方式已为汉隶创拟了模式。结体自然随意，如 十字 之小， 道 字之大， 广 字之长， 已 字之短， 千 字之疏， 险 字之密，真是先于晋人开中国书法结字审美规律。
墨法，犹其自然生动多变化，由于年代久远。可能已有墨色脱落，但书写者用墨多少不一，笔力轻重不一，确是分外明显。如图中木牍第一行的 月 字，左边墨重，右边墨轻，第二、三画墨重，在蚕头。第三行的 道 字重墨在中部，而整个木牍中着墨轻蒲的笔画，笔法都十分清晰。和时间稍后的云梦秦简相比更显古朴，用墨更加生动自然。这里有出土关系和风化剥落的原故，但不是主要的。只要从现在木牍上留下的重墨所在部位即可断定那是用墨，用力，轻重缓急的痕迹。青川木牍横画更超于平直，而少波势，蚕头却显于云梦简。
由于青川木牍刚从篆书规整笔画下解放出来，它还浓重地带有篆书的很多痕迹，如 十 字的用笔和结体， 大 字和 千 字的结字， 一 字和 高 字的用笔。但它的主要的用笔已经摆脱了篆书那种圆浑、均匀的形态，而书写得变化多端，攲斜有致了。因而青川木牍字体可说是 亦篆亦隶 ，或干脆称它为 篆隶 也不为过。
