导师丛文俊先生谈书法（四）

丛文俊吉林大学古籍所教授，博士，博士生导师。现为中国书法家协会理事、篆书副主任，中国艺术研究院书法院研究员，鲁迅美术学院客座教授，吉林省书法家协会顾问。主要研究领域：考古学、汉语文字学及书法研究创作。出版《商周金文》、《春秋战国金文》、《先秦书法史》（获第六届国家图书奖）、《中国书法简史》（光盘版）等，发表学术文章100多篇，其中30多篇被海外专业刊物全文转载，论文总被引排序全国 “艺术学”前十名。获吉林 “长白山文艺奖”、首届 “中国文联各文艺家协会中青年德艺双馨优秀会员”称号、中国书协首届兰亭奖理论奖、第三届中国书法兰亭奖教育一等奖，当选2009年 “中国书坛十大年度人物”，当下最具市场潜力的十大书家之一，当代中国最负盛名的书法家、书法理论家之一，多次应邀到韩国、日本、美国及中国台湾地区参加学术会议并讲学。

一、“二王”书法风格和美感

（一）“二王”书法风格“二王”书法时期有一个历史上任何时期、任何人都无法替代的天然优势，就是正好赶上书体演进时期。楷书、行书、草书都是在这个时候完成的，而且“二王”父子在这里面功劳卓著，可以说这三种书体最后就是靠“二王”父子定型的。
书体演进是一个流动的过程，不是一个人、一个书法家可以做到的，不是说王羲之想变法就可以推动书体演进，而是整个书写者群体在推动书体演进。只是在这个过程中，“二王”父子写得最好，最被大家追捧，于是他们的作品就成为楷模。
说到楷模，得从汉代说起，中国书法有全社会的楷模是从汉武帝时期开始的。隶书写在汉碑里头，成熟了，变成一种规范；草书写在字典《急就章》里，也成熟、定型了。但社会的发展需要有实用书体，这时候就有书家在这上面下功夫。据文献记载，汉代非常有名的书家不下十位，大家都在努力促进书体演进。到了三国两晋，名家就更多了，这些名家都积极参与书体演进。书体演进是全社会的事，可是书体的美是书法家的事。当时的社会和现在不一样，任何一个大家族的人只要字写得好，他的字马上就会在社会普及开来，成为社会的楷模，书法的风气是由上流社会来主导的，是由文化精英主导的。
王羲之的字被天下人传写、模仿不仅因为他出身豪门，他也有自身的优势。隶书是用侧锋写的，不能用中锋写隶书，用中锋写隶书是很笨的，尤其那个时候的大字很少。侧锋就是快速书写，用侧锋就不能长锋，不能长锋就缩短了书写时间，写字就变得很快，并且侧锋笔画容易肥。
“二王”的字虽然是侧锋多———从隶书、章草或日常草书中发展而来，但是当时没有现在的桌子，他们的侧锋和一般的侧锋是存在不同的。无论是提臂还是悬臂在几案上写，用笔都非常自由。唐以前没有高桌，人们全是悬腕，写小楷也是悬腕的。当时有个特点叫做“八面出锋”，笔的各个方向都会用。
（二）书体演进过程“二王”所处的那个原生态阶段所写的字都是为了实用，“二王”没有一件作品是为了展出、为了给别人看而创作的。王羲之的创造性就在于他赶上了书体演进，后来的名家都过了书体演进的风。
我们了解书法要能够正本清源。最早的行书是行楷，后来才有一般意义上的行书。一般意义上的行书又叫行狎书，再潦草一点就是行草———行书而兼草法的叫行草。
晋朝分这么几个阶段：脱离章草时还没有更简化的韦时候的草书，那就可以叫早期今草；王羲之就是初步成型的今草；王献之是“一笔书”———连绵今草；到了张旭、怀素是狂草，也叫大草。这种书体的推演一定是有那个时代的特点的。一个时代有一个时代的风气，一个时代有一个时代的美感，这里面有很复杂的因素。书体在原生态阶段，它的美是自然美，因为在它之前没有任何框框来约束，怎么写都是法度，可以说是无法之法。为什么后人评价说“晋人用理”？就是说怎么写都合理。
（三）“二王”书法美感那么，“二王”书法最重要的优点在哪儿呢？简单地说，侧锋就是凌空取势，没有藏锋和那些复杂的动作。“二王”的楷书是一点即走，马上就行笔，所有的点画如高峰坠石。凡是王书的各种体———楷书、行书、草书，他的点画是沾纸就提笔。
为什么苏东坡说“二王”书法和晋人字妙？妙在哪儿呢？晋字萧散渐远，“萧散”就是笔画之间谁和谁都没关系，不是那么紧贴的。欧体、徐浩、颜真卿，一个挨一个写得就像算子，“二王”的书法没那个。为什么“渐远”呢？字与字之间不是都抱得那么紧，“妙在笔墨之外”，都在空中技巧，“二王”笔法中空中的部分是最关键的。
所以，姜夔《续书谱》讲“余尝历观古之各书，无不点画振动，如见其挥运之时”时，他必须得想象、复原一个完整的书写动作和过程。如果我们不能复原古人的书写过程怎么去了解他的笔势呢？我们今天都讲笔法，笔法只是笔势当中一个小小的环节，最重要的是笔势。黄庭坚说过：“字中有笔，如禅家句中有眼。”大家可以做一个尝试，你看到仿真印刷品———要是能看到原作更好，看不着你就看一个仿真的，把它双勾下来以后变成一个黑白的，你就会发现黑白的是没有笔法的，笔法都受影响，更不用说笔势了。
“王书”王羲之是有创造和革新的。到了唐太宗的时候，硬是给它扣上一顶帽子，戴上一顶桂冠，叫“尽善尽美”，于是使它成为一种模式。“尽善尽美”其实跟王羲之毫无关系，在王羲之的时代，就是草书、行书、楷书演变的一个过程，就是“小王”的前身。“小王”往下是羊欣、王僧虔、萧子良、萧子云、梁武帝、庾肩吾，不断地启发一代又一代的书家。
既然唐太宗说王羲之“尽善尽美”，《书谱》为了迎合皇上，就跟皇上说王羲之的风格“末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”。到了张怀的时候，就说王羲之的字“中庸”，学张芝而比张芝要放，学钟繇而比钟繇美，“天然功夫”，于是得于中庸。
从审美的角度讲，王羲之是侧锋写字、凌空取势，所以没有起止的痕迹。有起笔就是在纸上平拖，没有起笔就是一拓直下，一拓直下的东西就空灵。凡是纸面没有起笔痕迹、直接打在纸上的东西，这种笔画就是萧散渐远，就是空灵，空灵的东西就会给人无限想象的空间。
在笔法和笔势上，当时大家就推行沉着痛快，为什么要沉着呢？侧锋的东西不沉就飘，这是显而易见的。痛快就是实用造成的一种速度、一种笔势。我们在从事一件事情的时候，哪怕遇到任何一件日常生活中的事情，突然之间就觉得非常爽。写字也是这样，你哪一笔写好了、痛快了，就会觉得爽，精神爽，气息也爽。所以，人书合一是在某种程度上，书写的节奏和你生理的节奏互为表里的。
人书合一并不是天人合一，并不是说人自然而然地和宇宙秩序合一，那都是哲学家后来不断去丰富和阐释的结果。最初的也是最有价值的人书合一是什么？就是你的生理节奏和你的书写节奏尽可能地统一起来。这个时候，你的情绪自然而然会引导你书写。晋人能做到，我们做不到。为什么呢？我们拿笔的时候都很谨慎，拼命地想把字写好，战战兢兢，如履薄冰，那还能写好字吗？你如果不认真写，又怕选不上，又怕把纸写坏了，结果越写越坏，越弄越选不上。这就是当代人的轮回。晋人的那种自我和脱俗精神是很超然的，今天的我们不超然。所以我们在总结晋人书法的时候，在了解“二王”书法的时候，一定要站在那个时代的历史和文化中去看待。

在唐代无论什么人学书法，都要和“二王”有关，其中有的当然是传承，比如像智永、虞世南，虞世南传陆柬之，陆柬之传陆彦远，陆彦远传张旭，张旭又传颜真卿。
书法史上，“二王”是一个系列，“颜柳”和黄庭坚是一个系列。赵孟明明学的是“二王”，可是赵孟的东西却又不像“二王”，不是说他笔法简单，而是赵孟是用唐人的法度精神来重新构建“二王”书法的，那不是“拿着棒子叫狗，越叫越远”吗？
董其昌的楷书是学颜真卿的，行书学的是“二王”，他怎么写也写不像。他用《黄庭经》放大写牌匾，写完之后，自己翻来覆去地怎么看都觉得不好，就很奇怪。其实没什么奇怪的，《黄庭经》是小字，那些笔画萧散渐远的东西本应该连在一起的，放大之后就断开了，而断开的东西不适合悬挂在高处。只有像颜真卿那样的字，一个挨一个，密密地挨在一起的，挂起来才有体积感。
真正学“二王”的，唐以后比较卖力气的只有米芾，还写得东倒西歪。再有就是王铎。历史上从中晚唐以后近千年来，很多人都说是学“二王”的，其实都是不肖子孙。愿望上都希望成为“二王”的接班人，可是我们写楷书的时候毫无例外不是北碑就是唐楷，就这两条路。写北碑是用笔施刀，干脆与书法差得远了，没多大机会写好；写唐楷是越写越拘谨，等于把自己送进了监狱。这两招你都放弃，再来学“二王”，晚了，因为你的毛病已经落下了，还学什么“二王”！
书法史上不缺少聪明人，不缺少天才，但为什么像米芾那样的人都感慨“时代所压，不得高古”呢？就因为他不得其法，不得其门而入。米芾起先学颜真卿、学段季展都学坏了，这就是小时候染的病。
到了清代，像清代人说的“刘墉是帖学之集大成者”，也就是说刘墉是学“二王”的集大成者，那都是瞎说的。刘墉写字极慢，喜欢用长锋笔，墨研得浓浓的，这东西根本就不能写字。他的字往生宣上写是极其困难的，怎么办呢？他捻管。当你所有的精神、用心都给一支笔带走的时候，你还能够写好字吗？所以刘墉的字绝对不会写得神采飞扬。

重新检点历史上“二王”以后一千多年的这个序列、传承，真正能够继承“二王”精神———“凌空取势，一拓直下”，把空中技巧很好地继承和发挥的，微乎其微。你在愿望上、意识层面上想接近“二王”，可是生活在世俗社会，每天乱七八糟的事情在纠缠你，你能安下心来、放下一切自然而然地沉浸在“二王”书法美感当中吗？那几乎不可能，那个境界不是我们自己去努力就能实现的，它包括社会、当代生活条件等很多东西。
（一）文化依托的缺失为什么说今天不具备这种条件呢？古代生活离我们远吗？人家说“梧桐更兼细雨”，今天的梧桐都在大马路上，离房子远了，人们都住高楼里关着门窗，啥也没有；“到黄昏，点点滴滴”，我们也没那种草房，哪有“点点滴滴”的感觉？想写词也没地方写，想写诗也没地方写。没有生活，这是最困难的，生活是艺术的源泉，是我们每天都要观察和体验的。
最主要的是我们脱离了那种文化，古人小时候四岁启蒙就开始学作诗、作对联，骆宾王的《咏鹅》不就是他六岁时写的诗吗？这在当时那个文化环境里不稀奇。我们今天会写诗吗？生活里头没有诗意，没有那种文化。
诗意是什么？诗意就是艺术，诗意是你看到什么东西都能触景生情。儒家讲“格物致知”，看到一个东西你得由此及彼产生很多审美联想，有审美联想了你才能够认知。像我们今天看一幅字就看一幅字，说这个写得挺像王羲之的，那个又像颜真卿的哪个贴，这就完了！你看这个就得想这个字写得很有气势如大漠风沙，昏天黑地像西北的扬沙一样漫天无际地过来，你马上就得有这种联想。你要没这种生活就没有联想，联想枯竭的时候你就不能成为艺术家。
两千年书论中所有关于美和风格的描述全是审美联想。什么叫凶险？什么叫险绝？我们都不知道。写字带个化学符号，写出三维空间、进入太空什么的，这些都是玄想，跟书剑气没关系。古代的文化陶冶养育了书法这样一种特殊的艺术，书法不过就是写字，但是书法的象征意义却是无穷无限的。
我们当代缺什么？缺少了书法的文化依托。有人说：书家应能诗文，不能诗文是不能当书家的。对今天的书法作者来说，这简直比登天还难。什么叫“能诗文”呢？现在要在一个综合性大学满文学院找一个能写古文、写好地道古文的都很难。今天只有专家而没有文人，只有学者而没有文人。文人是古代文化的一个综合体，他可能不代表某一个个体，但是作为文人群体是能文能武的，能自然科学也能社会科学的。那个时候读书是不分家的，今天学术分科越来越细，按苏东坡的见解就是“分科而医，医之衰也”。如果你只有一种知识、很少很少的知识，还想学习经过陶冶培育具有无限象征意义的书法，大家想想有多困难。
今天的生活当中没有了的东西是什么呢？是古代文化最基础的元素，我们没那种感受了。我们能不能像古人那样“读万卷书，行万里路”呢？做不到，但是至少我们可以旅游吧！可是今天旅游人挤人，看啥？就看后脑勺，心里没有那种诗意。这也是个问题。
（二）生活经验的缺乏王羲之那个时代是魏晋风度，今天的人更多的是社会的约束。不是法律的约束，法律、纪律、道德对我们来说都不成问题。可是日常生活中很多东西都会对我们造成严重的伤害，对艺术家更是一种伤害。
法国有一个研究叫做“微型权力研究”，比方说早上起来你就在想我要去开一个会穿什么衣服得体，见什么人我怎么说话……老在乎别人怎么看你。每天都在为各种事而烦恼，没有一刻想到你作为一个自然人的个体应该怎么生活。也就是说我们很多时候都处于理性状态，处于人格受到干扰的状态。
真正的书法要想做到人书合一，必须复原到一个自然人，你的喜怒哀乐通过毛笔传达出来，“假笔转心，非毫端之妙”，古人早就说过。晁补之也说过“学书在法而其妙在人”，不是书法难，是你做人能不能做好的问题；不是做道德上的人，而是做心灵的主人，你有一个感受就马上用笔把它表达出来，这是好书法家的素质。
现在和王羲之的时代不同。“二王”书法是以风骨神采见长，以笔势圆融见长。今天的作者更多地是服务于作品，而不是用作品来表达心意和情感，这是可怕的，也是今天所缺的。今天的人多聪明，不缺技法，有各种各样的办法，甚至台湾都用红外摄影来研究书法，太发达了。可是要把这些东西用活了，使笔下的点画都有生命力，每一个点画都是一个个活着的小精灵，这样才是成功。如果看那些点画不过是字形的组合，那就说明你这个书法家是当不成的。如果没有想象，你想当书法家的那些幻想和愿望将来就随着岁月的流逝和你终老。
所以我认为要当书法家首先应该让自己成为一个完人———生活要有想象、有诗意。看林语堂《生活的艺术》，对生活要有信心，热爱生活，有很多想象，使生活充满诗意。还要学会经常去调动你作为一个自然人的感情，高兴了、不高兴了、难过了，有什么样的心情你都要想办法把它表达、宣泄出来，这才行，你才可能有机会成为一个好的艺术家。
（三）缺乏自然美感今天还要注意一种不良倾向———这个不是大家造成的———就是受近百年西学的影响和近几十年美术思潮的影响，我们写字更多地注重作品本身，讲究构图，讲究文字的造型。这本来是一个有利的东西，但是过分注重就使书法失去了自然美感，尤其是书法应该自在的美感和文化上的象征意义就没了。作品看上去非常单纯，单纯得剩下的只有笔墨，只有黑白对比。我们可以说这件作品很有意思，但不能说这是一个能够传世的作品。
传世的作品应该能够让更多的人去欣赏，反复欣赏，就像我们今天看古代那些杰作，反反复复无数的人在看，都觉得它好。为什么呢？它们不仅有字内的美，还有字外的美。就是古人讲的“字外之奇，文所不书”，靠的就是我们的想象和感悟，同时还有价值判断和文化上的象征意义。你写的字是雅还是俗，是有书卷气还是有金石气，有很多象征的东西，象征着文化传统或禅宗的什么精神、道家的什么精神。书法是有象征功能的，如果到了只有作品而没有象征功能的时候，当代书法就会严重地萎缩。
（2011年4月18日根据录音整理，刊发时有删节，未经本人审阅。）